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朱利亚诺·达·马利亚诺大师有一种美丽的草药。他住在木匠斯特拉米家对面……
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朱利亚诺·达·马利亚诺医师……有一位只有一只手的管家。 117
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朱利亚诺也是一位名医，还是《代数》一书的作者；1498年在城堡里参与辩论的阿尔维斯是他的一个儿子。建筑师贾科莫·安德烈亚曾在1490年的夏天招待过列奥纳多，正是在那次的晚宴上，淘气鬼萨莱打翻了油瓶。
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“摩尔人”的女婿加莱亚佐·圣塞韦里诺也出席了这场在城堡举行的辩论。他英俊、时尚而且聪明，是马上比武的著名冠军，还是一位技艺高超的歌唱家。他是“摩尔人”的“头号宠儿”。列奥纳多至少从1491年起就认识他，那时他为加莱亚佐的马上比武比赛设计了“野人”表演，而且对加莱亚佐马厩里的马产生了浓厚的兴趣，觉得它们有可能为斯福尔扎铜马提供原型。加莱亚佐也是帕乔利的赞助人，后者刚到米兰时就住在加莱亚佐的房子里；帕乔利的《神圣比例》的一份手稿就是献给他的。帕乔利还指出，在列奥纳多为这本论著设计的60个几何体中，有一组是为加莱亚佐设计的。如果有人希望为这个短期的小型学院增添一些真实感，我会说圣塞韦里诺是这所学院的一个可能的赞助人或名誉上的领袖。帕乔利在《神圣比例》前言中似乎也透露了类似的意思：“公爵和加莱亚佐·圣塞韦里诺的社交圈子中有哲学家和神学家、医师和占星师、建筑师和工程师，以及发明新鲜事物的天才发明家。”
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现藏于纽约大都会博物馆的一份列奥纳多手稿上，有一张以朱庇特和达娜厄为主题的假面剧演员名单，还有一些素描。我们基本可以确定，这是1496年1月31日在圣塞韦里诺的长兄、卡亚佐伯爵詹弗朗切斯科的家中表演的“喜剧”，公爵也出席观看了。 118 这部剧由卢多维科的大臣巴尔达萨雷·塔科内创作，他混合八行体诗和三行体诗的体裁写成（我之前提到过他关于斯福尔扎铜马的诗）。列奥纳多的演员名单中也提到了他——“塔孔”，他是演员之一。达娜厄由一个名为弗朗切斯科·罗马诺的男孩饰演；朱庇特由神父詹弗朗切斯科·坦奇饰演，他曾是诗人贝林乔尼的赞助人。圣塞韦里诺也一同参与演出了这场古典题材的精致小歌舞剧，这也许是源自“斯福尔扎学院”的另一场表演。
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那些错综复杂的绳结图案中的“Academia Leonardi Vinci”字样可能并不是指一个正式成立的“俱乐部”，但它也似乎不仅仅是一个白日梦。对列奥纳多而言，“学院”一词可能会让他想起20年前他在佛罗伦萨知道的那所费奇诺的柏拉图学院，这种怀旧情绪可能会因为萨伏那洛拉主导的佛罗伦萨当前的基要主义气氛而更加强烈。我们可能会认为这所米兰的“学院”是以费奇诺学院的一个变体：米兰学院的研究范围可能更为广阔，关注更多的学科，也更为“科学”。我们或许可以在此看到帕乔利的影响力——这位哲学家和数学家将列奥纳多重新带入柏拉图思想，而列奥纳多过去拒绝柏拉图思想，更支持亚里士多德式的实验和研究体系。人们认为“学院”是一群知识分子组成的松散组织，他们会面、讨论、演讲和读书，地点有时在城堡，有时在韦尔切利纳门外的加莱亚佐·圣塞韦里诺私宅，而有时无疑就在旧宫——那间伟大的创造奇迹的工厂，那里总有一些新奇的玩意儿可供考察，有绘画和雕塑可供欣赏，有书籍可供查阅，还有音乐可供欣赏。随行人员中那些喜欢吵闹的人——那个“青少年团伙”——禁止入内；索罗阿斯特罗被要求举止得体。这个破旧的宴会厅在火把的照耀下看起来很不错，不过一旦这些“学者”开始活动，纯粹依靠脑力就能照亮这里。
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有两件奇特的作品——一首诗和一幅壁画——似乎属于这所米兰“学院”的范畴。
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这首诗写在一本8页的未署名小册子上，名为《透视罗马古物》（Antiquarie prospetiche Romane ）。 119 这首诗的创作年代不详，但是诗的内容可以证明它写于15世纪90年代末期——不可能早于1495年，因为诗中提到1494年12月查理八世的军队在罗马时发生的一件事。这位匿名作者自称“Prospectivo Melanese depictore”，你可以认为这是一个诙谐的别名（Prospectivo Melanese the painter，“展望未来的米兰画家”）；也可以认为这是一种自我描述（the Milanese perspective painter，“米兰透视画家”）。用最近一位编辑的说法，这首诗是 “半粗野的三行诗”，充满了晦涩的伦巴第俗语，但在其中有一件事是确定的：这首诗是写给列奥纳多·达·芬奇的，且言辞友好：“亲爱的、亲切的、令人愉快的伙伴/我亲爱的芬奇。”因此，这位作者将自己视为列奥纳多社交圈中的一员，而且他至少提到了列奥纳多社交圈中的另一位成员——“杰罗阿斯特罗”，大概正是索罗阿斯特罗。诗中还有一个隐晦的暗指：“韦罗基奥的吉卜赛女人。”
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这首诗是一篇游记，描述了罗马古典时期的文物，并邀请列奥纳多在那里与作者见面，一同探索“古物的遗迹”。（这首诗是否真的是在罗马写的尚存争议：显然这首诗是写给米兰读者的，可能是在米兰写的。）诗中有许多对列奥纳多的溢美之词，包括“芬奇”（Vinci）和“占领”（vincere）的惯用双关。它尤其称赞列奥纳多是一位“受古物启发的”雕塑家：能够塑造出“比其他任何雕塑都更具生命力、更神圣的生物”——这想必指的就是斯福尔扎铜马。有趣的是，列奥纳多还被誉为作家或演说家：
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芬奇，你是用语言征服的胜利者，
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像真正的加图……
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而通过你的技巧，其他所有作家
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都会发现自己都被你的风格打败了，并在你的风格面前黯然失色。
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这些诗句指的可能是“学院”中的辩论和演讲。
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有人认为这首《透视罗马古物》的作者是多纳托·布拉曼特，他以擅长创作讽刺性的十四行诗著称，但布拉曼特不是米兰人。其他被认为是这首诗的作者的还有安布罗吉奥·德·普雷迪斯、“小布拉曼特”、贝尔纳多·泽纳莱，以及刚刚崭露头角的年轻建筑师切萨雷·切萨里亚诺；他后来写过关于维特鲁威的文章，其中包括一幅勃起版的列奥纳多《维特鲁威人》的版画。这些人中，只有德·普雷迪斯可能称呼列奥纳多是他的伙伴；众所周知，他在15世纪90年代至少到访过罗马一次。标题页上的英文缩写“P.M.”可能代表了“Prospectivo Melanese” ，但也可能一语双关地代表“Predis Mediolanensis”（“米兰的普雷迪斯”）之类的词。 120 标题页上有一幅奇特的版画，画中的裸体男子单膝跪地，他的姿势使我们想起列奥纳多笔下的圣杰罗姆。他左手拿着一副圆规，右手拿着一个球体，跪在一个画有几何图案的圆圈里。画的背景是一座带柱廊的圆形庙宇的一部分，这种庙宇可以在《巴黎手稿B 》中找到，而且也与布拉曼特有关。背景中的岩石也使人联想到《岩间圣母》。这些合起来表明了米兰“学院”的兴趣所在——透视、建筑、几何、绘画。整幅画的基调表明，这是为一个亲朋密友的私人社交圈绘制的一幅画。《马德里古抄本》书单上的“古物之书”很可能是对列奥纳多自己所拥有的这首诗的一个副本的记录。
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我还会把这所“学院”与布拉曼特的神秘壁画《武装者》（Men at Arms ）联系起来，这组壁画现存于米兰布雷拉画廊，但之前曾收藏在兰佐尼大街上的帕尼伽罗拉府。这组壁画描绘了7个站在虚构的壁龛中的人物，以及两位希腊哲学家——德谟克利特和赫拉克利特——的半身像。只有两个站立的人像完全保存了下来：一位是手执权杖的廷臣，另一位是身着铠甲的战士，挥舞着一把大剑。其他的人都没了下半身，所以更难辨认他们的身份，但一位戴着月桂花环的人显然是诗人，另一位似乎是歌唱家。跟据彼得罗·马拉尼的说法，这组壁画表现了新柏拉图思想中的“英雄”，英雄的美德来自身体力量的磨炼（手持武器的战士）与精神的升华（歌唱家和诗人）。 121 哲学家身后的字母组合“LX”可能代表了法律（lex），这也带有柏拉图式的意味，“法律”在哲学上指的是事物的基本和谐秩序。我们无法确定壁画的年代，也无法确定房子的主人是谁。 122 壁画中的人物可以与布拉曼特精美的板面油画《廊柱间的基督》相媲美（同样存于米兰布雷拉画廊），后者的年代通常追溯到15世纪90年代，其哲学基调似乎说明它属于“学院”的产物。
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我的兴趣集中在哲学家德谟克利特和赫拉克利特这对肖像上，他们坐在一张桌子旁，中间放了一个硕大的地球仪。二人欢笑和流泪的传统特征表明了他们的身份：据说，德谟克利特嘲笑人类的愚蠢，赫拉克利特则因其对人类处境的悲观看法，以“哭泣的哲学家”闻名。这幅画与费奇诺学院的关系更明确，因为在卡勒吉的学院被费奇诺称为“gymnasium”的讲堂中，挂着一幅主题完全相同的画作。费奇诺在其拉丁文版的柏拉图著作集中写道：“你在我的讲堂里有没有看到一幅画，上面画着德谟克利特和赫拉克利特分处地球仪的两边？他们一个在笑，一个在哭。” 123 在历史上，这两位哲学家要早于柏拉图，他们代表了面对人类处境的两种对立的态度，这是这位柏拉图专家试图超越或“调和”到平衡状态的另一种二元论。
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1901年，当壁画被迁移到米兰布雷拉画廊时，两位哲学家的肖像挂在房间里壁炉架的上方，壁画的其余部分都在房间里，但是一份18世纪时对帕尼伽罗拉府的描写称，在当时的主人将这两幅肖像挪到壁画的房间之前，“赫拉克利特和德谟克利特在隔壁房间的门的上方”。 124 所以这两幅肖像画最初是用来引介壁画《武装者》的：当你走向那间华丽奢侈的房间时，两位哲学家在门口迎接你，邀请你走进去，并为这段经历奠定了基调——对那些了解这些事情的人而言，这种基调直接暗指了佛罗伦萨费奇诺学院的意象。
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根据洛马佐的说法，《武装者》中的一些人像是当时的几个米兰人的肖像。技术分析也倾向于证实这一点：每个头颅都构成了一个完整的乔尔纳塔② ，这说明布拉曼特非常用心地描绘每个人物的特征。这两位哲学家无疑具有同时代人的面貌，而不是古代哲学家的常见特征——他们没有长长的胡子或飘逸的古代长袍。二人的胡子刮得很干净，而赫拉克利特明显穿的是文艺复兴时期的服装。我们有一个很好的例子可以认为德谟克利特的肖像就是自画像。拉斐尔在梵蒂冈的《雅典学园》中将布拉曼特画成欧几里得，德谟克利特与之很相像，德谟克利特和卢浮宫的一幅相关的粉笔肖像也十分相似。这些肖像表明，布拉曼特是圆脸、秃顶。《雅典学园》绘于1509年左右，比帕尼伽罗拉府的壁画晚了10多年，但二者总体上有很大的相似之处：人们特别注意到德谟克利特刚开始秃起来的头顶。
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如果布拉曼特的面孔是德谟克利特的原型，那赫拉克利特又以谁为原型？这肯定是布拉曼特的朋友和哲学家同事列奥纳多·达·芬奇，他对变化和运动的痴迷与赫拉克利特的哲学一致（“万物皆流”），而他的神秘和智慧的光环也许会为他赢得另一个用来形容赫拉克利特的称号——“黑暗者”。 125
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还有进一步证据支持这一观点。首先，我们注意到赫拉克利特面前书桌上的手稿是从右向左写的：这一页的右上角可以清楚看到大写的首字母。其次，对哲学家的描绘完全符合列奥纳多《论绘画》中的指示：“流泪的人会在眉毛的交接处扬起眉毛，并将眉毛连在一起，同时在眉间和眉毛上方产生皱纹，他的嘴角向下垂；但笑的人会上扬嘴角，眉头舒展而放松。” 126 同样值得注意的是，在后来的一幅被归于洛马佐的描绘德谟克利特和赫拉克利特的米兰绘画中，根据其中长胡子圣人的模样，我们也基本可以确认画中的赫拉克利特是列奥纳多的肖像，这表明洛马佐脑海中存在的某种联系可能是布拉曼特的壁画创造的。
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两幅可能是米兰时期的列奥纳多画像。多纳托·布拉曼特壁画中的哲学家赫拉克利特（左）以及《维特鲁威人》的面孔。
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除去眼泪和皱纹、深陷的双眼——赫拉克利特式的悲伤特征——我们在这里看到了一幅描绘列奥纳多·达·芬奇的壁画，由他最亲密的朋友之一创作。画中的他45岁左右，留着黑色卷发，身穿毛皮镶边的长袍，手指修长的双手优雅地交叉在一起。这是米兰时期的列奥纳多仅存的两幅画像之一，另一幅是15世纪90年代左右的《维特鲁威人》，画中人的脸与赫拉克利特的有很大的相似之处。
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