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尽管被认为古怪，列奥纳多仍然是作为被普遍认可的大师、知名艺术家归来的。《最后的晚餐》是他的最高成就，斯福尔扎铜马虽然失败但也很伟大，而且他并不缺少工作机会。据瓦萨里说，他很快受到圣母领报大教堂的圣母忠仆会修士的款待：
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列奥纳多回到佛罗伦萨时，他发现圣母忠仆会修士已经委托菲利皮诺［·利比］为圣母领报大教堂内高高的祭坛画一幅装饰画。列奥纳多表示很愿意做这件事，菲利皮诺听说后，像他一如既往做老好人那样，决定放弃这项工作。然后，修士们为了保证列奥纳多做完这项工作，将他带进了他们的房子里，包下了他和他的家人的所有开销。
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圣母领报大教堂毗邻美第奇家族在圣马可广场的雕塑花园，是佛罗伦萨最富有的教堂之一。它是圣母忠仆会的总会，该修会于13世纪初创立于佛罗伦萨，米开罗佐在15世纪60年代改建了这间教堂，以容纳前来膜拜神奇的圣母像的朝圣者。洛伦佐的父亲皮耶罗·德·美第奇为修缮工程提供了资金，容纳圣像的神龛上刻着不太得体的铭文——“仅大理石就花费了4000弗洛林”。修道院的公证人是皮耶罗·达·芬奇，这可能是列奥纳多及他的“家人”受到款待的原因之一。 11
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1500年9月15日，圣母忠仆会委托建筑师和木雕师巴乔·达尼奥洛为这幅祭坛画制作一个巨大的镀金框架。根据画框的尺寸推测，这幅画高5布拉乔奥，宽3布拉乔奥（约10英尺×6英尺）——比列奥纳多之前的任何一幅板面画都大。 12
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瓦萨里接着写道：
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他让他们等了很久，这段时间内他甚至什么都没有做，然后他最终画出了圣母和圣安妮与婴儿基督的草图。这件作品不但赢得了所有艺术家的惊叹，而且当它完成两天后就吸引了一群男女老少，他们成群结队地聚集在那里，仿佛是在参加一个伟大的节日，惊愕地凝视着他创造的奇迹。
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这让我们得以一窥列奥纳多当时的声望。列奥纳多一幅底稿的完成，某种程度上与剧场“首映礼”有相同的效果；人群挤满了圣母领报大教堂通常很安静的回廊。
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这幅底稿已经丢失了。英国国家美术馆馆藏的著名伯林顿府底稿显然不是这幅画，后者是几年后画成的，而且构图也不同。加尔莫罗会的代理主教弗拉·彼得罗·诺韦拉腊修士于1501年4月写下一段文字，称他看到了“尚未完成”的草稿，所以他看到这幅画的时间似乎早于瓦萨里描述的让公众观看的时间。在写给伊莎贝拉·德埃斯特的信中，诺韦拉腊这样描述列奥纳多的活动：
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自他到佛罗伦萨以来，他只画了一幅底稿。这幅画描绘了1岁左右的婴儿基督，几乎要从他母亲的怀抱中挣脱出来。他抓着一只小羊羔，似乎在挤它。那位母亲几乎从圣安妮的膝上站起来，紧紧抓住孩子，想把他的注意力从小羊羔上转开。小羊羔在此象征着受难。圣安妮稍微从她的座位上站起来，似乎想阻止她的女儿把孩子和小羊羔分开，这或许象征着教会的愿望，即希望基督不受阻碍地走上受难之路。这些人物是真人大小，但是底稿的尺寸没那么大，因为他们都是坐着或俯身向前，而每一个人物都有一部分在另一个人前面，朝向左边。这幅草图还没有画完。 13
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这幅在1501年4月还未完成的底稿，无疑是瓦萨里提到的在完成后吸引了大批惊叹的观众的那幅。然而，令人烦恼的是，瓦萨里对它的描述截然不同：“圣母……温柔地将婴儿基督抱在膝上，用纯洁的目光望着圣约翰，画里的圣约翰是一个与一只小羊羔玩耍的小男孩。” 这与诺韦拉腊的描述不符（他提到了小羊羔，但没有提到圣约翰），也与现藏伦敦的底稿不符（画中有圣约翰，但没有小羊羔）。要解释这一现象并不困难，因为瓦萨里补充说，圣母领报大教堂的底稿“后来被带到了法国”，这几乎就是说瓦萨里实际上没有亲眼看到这幅画。我怀疑他对这幅底图的描述——就像紧接着这段的一段对《蒙娜丽莎》的描述一样——是根据其他人的转述编造的。因此，诺韦拉腊对1501年底稿的描述是唯一可靠的记录。
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尽管这幅画在细节上与伯林顿府底稿有所不同，但诺韦拉腊描述的底稿的构图与现藏卢浮宫的《圣母子与圣安妮》非常相似。这幅画的年代大约可追溯到1510年，所以我们似乎可以把圣母领报大教堂的底稿视为后来这幅画已失传的原型，而伦敦底稿则是中间的变体。还有各种更小的有关这组人物的墨水笔素描，其中两幅（一幅现藏于威尼斯学院美术馆，另一幅为日内瓦私人收藏）可能与圣母领报大教堂的底稿有关：事实上，日内瓦这幅素描的背面有一则已褪色的16世纪时手写的注解，写的是“圣母领报大教堂的列奥纳多”。 14
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和列奥纳多一贯以来的许多事情一样，这很复杂，但结果是，在大约10年的时间里，圣母玛利亚和她的母亲圣安妮在一起这个主题——有心理学家指出，父亲被严格排除在这个家庭群体之外——反复出现在列奥纳多的创作中。失传的1501年底稿、现存伦敦的1508年左右的底稿、卢浮宫收藏的1510年左右的油画、不同时期的更小的素描，这些都是一个创作主题的变体，围绕着一个中心图像反复出现。这已经成为列奥纳多的常态——漫长而缓慢的变化，拥有密集出现的元素的杰作：《蒙娜丽莎》《丽达与天鹅》和《施洗者圣约翰》。
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瓦萨里说，在画圣母与圣安妮的底稿前，列奥纳多“让他们等了很久”，我们可以在此补充他在这一时期的一些其他活动。
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1500年夏，他在佛罗伦萨南部的山丘上为佛罗伦萨商人安杰洛·德尔·托瓦格利亚的乡村别墅画速写。这大概是8月初的事——此时也非常适宜出城——因为在8月11日，他为这座别墅绘制的作品被送往曼图亚侯爵那里，后者几个月前是列奥纳多的东家。托瓦格利亚是侯爵在佛罗伦萨的代理人之一；他的别墅矗立在城市南边的山丘上，可以俯瞰艾玛山谷的美景。我们从这幅画所附的信件得知，侯爵几年前曾在这里做客，并心血来潮想在曼图亚附近建一座复制品。 15 温莎城堡皇家图书馆收藏的一大张对开页可能是一位学生对这幅速写的临摹，描绘了一座用“乡间”石头建造的宏伟的房子、一条有廊柱的凉廊、一个露台和一座花园。《阿伦德尔古抄本》中有一幅草稿，也不是列奥纳多的作品，似乎描绘了凉廊的一个细节，在柱子的设计上有一些变化。 16
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如果仔细看温莎城堡皇家图书馆素描里的凉廊，我们会注意到凉廊后方是敞开的，只被一堵与一层的窗台平齐的矮墙所包围。它看起来很像蒙娜丽莎身处其中的那种凉廊，在她身后可以辨认出一个低矮的栏杆，还有两个只能在画作两边看到的圆形山墙，让人联想到画作空间外的两根柱子（或者可能是画作被剪裁过，所以现在看不到了）。人们普遍认为，拉斐尔的《玛达莱娜·多尼肖像》的速写是以《蒙娜丽莎》的一幅草稿为基础的，拉斐尔的速写更清晰地展示了凉廊，尽管栏杆相对于画中人物的高度要比《蒙娜丽莎》中的高一些。《蒙娜丽莎》有一种复杂而诡异的魅力，这部分是由于其采用了略显超现实主义的双重视角，即其中的风景是从一个不明显的空中视角观看的，但女人则仿佛就站在你面前。就像伊莎贝拉·德埃斯特的底稿，那些被托瓦格利亚别墅凉廊的柱子框起来的艾玛山谷的景色，可能是《蒙娜丽莎》的另一个隐秘素材来源。
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这段时期，列奥纳多也受召成为一名顾问工程师。俯瞰着佛罗伦萨的圣萨尔瓦托雷—德尔—奥塞凡札教堂因山体滑坡而遭遇了结构性破坏，用列奥纳多的话说就是“墙体破碎”。他的建议摘要现藏于佛罗伦萨国家档案馆：“关于圣萨尔瓦托雷教堂及其所需的补救措施，列奥纳多·达·芬奇说他已经提交了一幅平面图，展示了建筑物的问题与河道有关，河水在岩层之间流动到砖厂所在的地方……而岩层断裂之处就是问题所在。” 17 根据列奥纳多的建议，规划者于1501年3月22日做出了翻新排水系统和水道的决定。
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1501年的最初几个月，列奥纳多短暂地到罗马旅行：据我们所知，这是他第一次到访罗马——20年前他被西斯廷教堂的委托人忽视，当时的失望还没有完全忘记。所有关于这次旅行的信息都在《大西洋古抄本》的一页对开页上，上面有一则笔记：“在罗马，在老蒂沃利，哈德良宫。”这则笔记下方还有一条日期为1501年3月10日的笔记，笔记的内容是关于兑换货币的，抖动的笔迹说明这是在马车或马背上写下的。 18 这表明，1501年初他在罗马，参观了蒂沃利的哈德良别墅的废墟。这页纸上还有一幅圆形城堡的草图，城堡旁边的河上还画着一座四墩的桥，这可能就是圣天使堡。1501年3月，一些古代雕塑——缪斯群像，现存于马德里的普拉多博物馆——在蒂沃利出土，列奥纳多可能见过它们。他无疑与布拉曼特见面了，后者当时正开始他的伟大项目——重新设计圣彼得大教堂，但他最终未能完成。列奥纳多还将一系列古代建筑和雕塑画了下来，并汇集成一本“书”，但现已失传。一位不知名的米兰艺术家见过这本书，他临摹了其中一些草图，并对哈德良别墅的海洋剧场一景做了注释，他说“这座神庙出现在列奥纳多大师的一本书里，这本书是在罗马完成的”。 19
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曼图亚、威尼斯、佛罗伦萨、罗马，这便是列奥纳多在新世纪头几年的生活基调：动荡不安，四处漂泊。
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达·芬奇传：自由的心灵 执着的侯爵夫人
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列奥纳多在罗马短暂停留后，便返回佛罗伦萨，他回到了圣母领报大教堂。然后，1501年4月初，他与人脉广泛的教士彼得罗·诺韦拉腊修士见面，后者是加尔莫罗修会的代理主教，这次带着伊莎贝拉·德埃斯特的蛮横要求来见列奥纳多。诺韦拉腊短暂作为侯爵夫人的传信人的角色，为我们打开了一扇窗户，让我们了解列奥纳多1501年在佛罗伦萨时的环境和活动，甚至是他的精神世界。这里的3封首次得到全文翻译的信件，讲述了这段关于追求和闪躲的奇妙故事。 20
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