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瓦萨里提到的“蒙娜丽莎”的确存在。 83 她是丽莎·迪·安东马里亚·盖拉尔迪尼（Lisa di Antonmaria Gherardini），1479年6月15日出生。她的父亲是佛罗伦萨人，受人尊敬，但不是很富有；她的家族在圣特里尼塔附近有一栋联排别墅，在格雷韦附近的波焦地区的圣多纳托有一小处地产，她可能在这里出生。1495年3月，15岁的她嫁给弗朗切斯科·迪·巴尔托洛梅奥·德尔·乔康达；他是位富有的商人，主要经营丝绸和布料贸易，当时35岁，曾两次丧妻，膝下有一幼子巴尔托洛梅奥。在这场婚姻之前，两个家族就有联系：丽莎的继母卡米拉是乔康达第一任妻子的姐姐；乔康达第一次认识丽莎时，她可能还是小孩。到1503年，即推测中这幅画像的绘制时间，她已经为乔康达育有两子，分别是皮耶罗和安德烈亚，以及一个在婴儿时期就去世的女儿。有人认为，丧女是蒙娜丽莎头发上罩着精致黑纱的原因，但这不太可能：这个女婴在4年前，即1499年的夏天就过世了。更有可能的是，纱巾和深色裙子是当时流行的“西班牙风”时装，就像1502年卢克雷齐娅·波吉亚与阿方索·德埃斯特结婚时穿的那种，当时风靡一时。弗朗切斯科·德尔·乔康达经营服装业，他对时尚了如指掌。这位肖像画家也是如此，用瓦萨里平淡无奇的话说，他答应要画这幅画了。
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乔康达正是佛罗伦萨艺术家寻找的那种客户——“佛罗伦萨的市民和商人”，正如他在婚姻合同中被描述的那样。他曾非连续地4次担任市政官员，有一位名叫马切洛·斯特罗齐的生意合伙人，拉斐尔曾为后者的妹妹玛达莱娜·多尼画了一幅蒙娜丽莎风格的画像。 84 乔康达还与鲁切拉伊家族有关联：他的第一任妻子是鲁切拉伊家族的成员，丽莎的继母也是。他后来与圣母领报大教堂的圣母忠仆会有了联系，并捐赠修建了一座家族礼拜堂，并为其委托制作了一幅他的主保圣人圣方济各的祭坛装饰画；这发生在16世纪20年代，但可能反映了他与圣母领报大教堂早有往来。乔康达对艺术或艺术品交易的兴趣，从当时一位没什么名气的画家和雕塑家瓦莱里奥大师的尸检清单就能看出来：瓦莱里奥去世时仍然欠着乔康达的钱，为了补偿债务，乔康达拿走了他所有的绘画、素描和雕塑。 85
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1503年4月5日，弗朗切斯科·德尔·乔康达在斯图法大街购置了一座房子——这将是他们夫妇和3个男孩的新家；最小的安德烈亚只有5个月大，或许他的降生是搬家的原因。这是一个有许多面墙需要装饰的新家，就像富裕的房主们所做的那样，有什么比在其中一面墙上挂上漂亮、迷人、衣着时髦的年轻妻子的肖像更自然的呢？他的妻子23岁，很年轻，但已经因为做了母亲而变得温柔宽厚。
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在瓦萨里的记录之前，有3份关于这幅画的零散的文献，这些文献是支持了瓦萨里的说法，还是与之相矛盾？
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我们已知最早提到这幅画的是安东尼奥·德·贝亚蒂斯，他是阿拉贡枢机主教路易吉的秘书，他的日记记录了他们1517年到访列奥纳多的法国工作室的经历。 86 年迈的大师为他们展示了3幅画。根据贝亚蒂斯的描述，我们很容易就可以确定其中两幅分别是《施洗者圣约翰》和《圣母子与圣安妮》，如今这两幅作品都藏于卢浮宫；几乎可以肯定第三幅就是《蒙娜丽莎》。贝亚蒂斯（这暗示着列奥纳多本人也如此）描述这幅画是“一幅某位佛罗伦萨女士的肖像，在已故的马尼菲科·朱利亚诺·德·美第奇的敦促下而绘”。前半句听起来似乎指的是丽莎·德尔·乔康达，她确实是一位佛罗伦萨女士，但后半句问题比较大。朱利亚诺是洛伦佐·德·美第奇第三个也是最小的儿子，据我们所知，列奥纳多与他的来往是在1513年至1515年间，是在罗马而非佛罗伦萨。
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对一些人而言，这似乎提供了一种与瓦萨里截然不同的说法，使《蒙娜丽莎》更像是一幅晚期作品（绘画的风格似乎可以证实这一点，展示给参观者的另外两幅画肯定也是如此）。这反过来导致这幅著名的面孔有了其他候选的主人，例如朱利亚诺的情人帕奇菲卡·布兰达诺，她是一位来自乌尔比诺的年轻寡妇，1511年，她为他生了孩子——蒙在蒙娜丽莎头发上的葬礼黑纱，可能暗指她寡妇的身份。另一位候选人是美丽聪明的那不勒斯人伊莎贝拉·瓜兰达，朱利亚诺在罗马时被她迷倒，她也是切奇利娅·加莱拉尼的表妹，15世纪80年代末，列奥纳多曾在米兰为切奇利娅画过肖像画。 87 这两位女士似乎都是在朱利亚诺的“敦促”下画了肖像画的。直到1515年初朱利亚诺成婚时，肖像画可能都还在列奥纳多手中。但是，这两位女子都不是佛罗伦萨人，因而不符合贝亚蒂斯的日记的描述。事实上，贝亚蒂斯的描述似乎排除了画中人是伊莎贝拉·瓜兰达的可能。她是著名的那不勒斯美人，阿拉贡的路易吉和贝亚蒂斯都来自那不勒斯，所以很可能知道她的长相，而贝亚蒂斯在日记其他地方也提到过她和她的美貌，更加证明他知道她的长相。 88 如果列奥纳多向他们展示的真的是伊莎贝拉·瓜兰达的肖像画，贝亚蒂斯肯定会直接说出她的名字，而不会将她描述为“某位佛罗伦萨女士”。这些证据彼此矛盾，使她们就是《蒙娜丽莎》画中人的说法变得相当站不住脚。
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人们普遍认为，贝亚蒂斯推翻了瓦萨里认为画中人是丽莎·德尔·乔康达的说法，因为她不可能是朱利亚诺·德·美第奇的情妇：她是一位受人尊敬的已婚女子，而非高级妓女；而且无论如何，1494年至1512年，朱利亚诺不在佛罗伦萨，而是流放在外。在我看来，这种论点似乎有问题。朱利亚诺·德·美第奇和丽莎·盖拉尔迪尼确实是同时代的人，都出生于1479年。他们很可能见过面，他们的家族因通婚而联系在一起。朱利亚诺的姑姑纳妮娜嫁给了贝尔纳多·鲁切拉伊，他的侄女又嫁给了丽莎的父亲：因此丽莎年轻的继母是朱利亚诺的表姐，故而朱利亚诺和丽莎彼此认识是站得住脚的。1494年11月，他们都15岁，朱利亚诺随同家人逃离了这座城市。这场动乱发生的几个月后，丽莎嫁给了中年丧妻的弗朗切斯科·德尔·乔康达，而朱利亚诺通过丽莎的继母卡米拉认识了丽莎。
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如果本书是一部小说或电影剧本，我会夸大证据，说朱利亚诺和丽莎间存在一段爱情故事：他们是青年情侣，受政治的冲击而不幸分开。这对“命运乖蹇的恋人”的故事还没完。1500年，朱利亚诺·德·美第奇在威尼斯，他自然会拜访那位著名的同乡人列奥纳多·达·芬奇，列奥纳多是在1500年2月来到这里的；若果真如此，他很可能会在列奥纳多的工作室里看到在姿态和画风上都与《蒙娜丽莎》接近的那幅未完成的伊莎贝拉·德埃斯特画像，正如3月17日洛伦佐·贡扎加在这里看到的一样。4月，列奥纳多动身前往佛罗伦萨。朱利亚诺·德·美第奇就是在那时“授意”列奥纳多为“某位佛罗伦萨女士”画一幅画像的吗？这位女士在他记忆中仍是美丽的少女，尽管现在——他听说——她已经结婚生子。
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这种说法难以服人，但这表明，我们目前唯一已知列奥纳多对《蒙娜丽莎》的评论——也就是安东尼奥·德·贝亚蒂斯1517年的记录——本身并不像通常所说的那样，推翻了瓦萨里的说法。照情况来说，朱利亚诺和丽莎很可能在十几岁时相识，这幅肖像以某种方式唤起或纪念他们曾经的浪漫爱情（就像吉内薇拉的肖像让人想起她和贝尔纳多·本博的婚外情一样），这是无法证实的，但也并非难以置信。况且，这种说法与她丈夫委托绘制了这幅画像这种更平淡乏味的说法（就像瓦萨里说的那样）并不相悖；相反，这深化了这幅画的情感深度，使之充满了怀旧、忧郁和阴谋的色彩，令人想起过去美第奇时代那些佛罗伦萨的爱情游戏。
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20世纪90年代初，人们在米兰档案馆中发现了另一份早期文献。 89 这是一份萨莱的遗产清单，是在他1524年3月突然去世后拟定的，上面列出了他拥有的一些绘画作品。其中一些的名字可以与我们已知的列奥纳多部分作品对应上。这些作品的标价极高，说明应该是原作而非临摹本。这些画是否真是原作则是另外一回事：萨莱能够熟练而高效地模仿大师的作品。这些画中“有一幅叫《乔康达》”，价格为505里拉。 90 人们认为这支持了瓦萨里的说法，因为这说明在他认定画中人是丽莎·德尔·乔康达前，这幅画便以《乔康达》的名字为人所知。
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第三份文献常被人默默遗忘，因为这份文件不仅十分简短，而且有错误，但我相信它也很重要。在“佚名作者”的列奥纳多传记中，出现了以下陈述：“画了一幅皮耶罗·弗朗切斯科·德尔·乔康达的写生。（Ritrasse dal naturale Piero Francesco del Giocondo.）”人们对此的通常解释是，“佚名作者”错误地说，列奥纳多绘制了一幅丽莎丈夫的肖像。实际上，正如弗兰克·策尔纳（Frank Zöllner）所指出的，“佚名作者”说的根本不是这个意思，丽莎的丈夫是弗朗切斯科，皮耶罗·迪·弗朗切斯科是她的儿子； 91 但这就更加不可能了，因为1508年列奥纳多离开佛罗伦萨时，皮耶罗只有8岁。我猜测真正的错误在于笔误。“佚名作者”的手稿上时有粗心大意或句子支离破碎的情况出现，也有删减和插入——例如，乔康达这句话下方有一行写道：“Dipinse a［空格］una testa di ［Medusa被划掉］Megara.” 我认为乔康达的那句话出现了类似的不完整。这句话不是“Ritrasse dal naturale Piero Francesco del Giocondo”，而应该是“Ritrasse dal naturale per Francesco del Giocondo…”，此处的省略号表明这句话没有写完，因此这句话的意思是：“他为弗朗切斯科·德尔·乔康达画了一幅……的写生。”相比之下，瓦萨里的那句开场白是完整的：“列奥纳多答应为弗朗切斯科·德尔·乔康达的妻子丽莎夫人画一幅肖像画。（Prese Leonardo a fare per Francesco del Giocondo il ritratto di Mona Lisa su moglie.）”如果真是如此，瓦萨里似乎正确地使用了“佚名作者”在某种程度上歪曲了的原始材料。
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这些零碎的证据表明，瓦萨里对这幅画的起源的描述很可能是准确的：这幅画是丽莎·盖拉尔迪尼的画像，1503年左右受到她的丈夫委托而绘，那时她20岁出头。对一些人而言，这似乎乏味无趣、不尽如人意，因为这幅世界最著名的绘画的画中人竟然是佛罗伦萨的一位藉藉无名的家庭主妇（其他的候选人则更具魅力、更加高贵），但于我而言，这平凡的内核似乎为这幅画增添了诗意。无论如何，这就是这幅画最初的情况了。瓦萨里还提到列奥纳多“一直没有画完”，这大概指的是1508年列奥纳多离开佛罗伦萨时画像仍未完成。安东尼奥·德·贝亚蒂斯在9年后看到这幅画时，它还在列奥纳多手中，很可能这段时间里它已经发生了变化。这幅画成为他的长期伴侣，跟随他在各个工作室间辗转，只要条件允许，大师就会在它前面驻足，润色并反思，寻找以往没有发现的细节。在漫长的沉思中，这幅画浸染了那些微妙的色彩，有了那些人们能够感觉到但永远无法完全定义的细微差别。时间流逝在《蒙娜丽莎》上留下了痕迹：她脸颊上的落日之光、她背后那山丘沉淀着的漫长岁月，当然还有那个永远距离真正的微笑只有一瞬间——一个永远不会到来的未来时刻——的微笑。
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从另一种意义上说，作为一种文化客体，这幅画还有漫长的未来。它实际上到了现代才具有不言自明的名气。早期评论者对这幅画充满热情，但他们似乎并不认为这幅画极为美妙或独特。《蒙娜丽莎》被提升到偶像级的地位是19世纪中叶的事，这源于欧洲北部对整个意大利文艺复兴，特别是列奥纳多的迷恋。这幅挂在卢浮宫的画受到了某种高卢式的，或者说巴黎式的扭曲。蒙娜丽莎的形象与人们对“蛇蝎美人”的病态浪漫幻想联系在一起：这位诱人、充满异国情调的“无情的美人”，在当时如此激发了当时男性的想象力。
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赋予乔康达夫人“蛇蝎美人”形象的一位重要人物是小说家、艺术评论家和吸食大麻的泰奥菲勒·戈捷。对他而言，蒙娜丽莎是“有着神秘微笑的美人斯芬克斯”，她“庄严而讽刺的”凝视暗示着“未知的快乐”，她“似乎抛出了一个谜团，令几个世纪以来仰慕她的人都无法解开”。他在一篇狂想诗中加入了一句意味深长的旁白：“她让你感觉自己像是站在公爵夫人前的男学生。” 92 另一位在她面前惊颤不已的是历史学家和文艺复兴爱好者朱尔斯·米什莱，他看着她写道，“你被一股奇怪的磁力迷住了，心烦意乱”，她“吸引我，背叛我，吞噬了我，我不由自主地朝她走去，如同飞鸟之于游蛇”。同样，龚古尔兄弟在1860年的日记中描述当时的一位美人“像是16世纪的高级妓女”，带着“乔康达那种充满夜色的微笑”。 93 因此，蒙娜丽莎与左拉的娜娜、韦德金德的露露和波德莱尔的克里奥尔美人让娜·杜瓦尔被一同列为红颜祸水。
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维多利亚时期的唯美主义者沃尔特·佩特曾对这幅画像有过一段著名论述，这段论述1869年首次发表，无疑受到了这种高卢式狂热的影响。叶芝后来对佩特这段著名的华丽散文大加赞赏，并将之删减成自由体的诗句，这种形式无疑更为合适：
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她比她坐立其中的岩石更加古老；
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犹如吸血鬼，
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她已经死过很多次，
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并知晓坟墓的秘密；
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曾在深海潜游，
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使那些逝去的日子仍在她身边…… 94
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奥斯卡·王尔德曾言辞犀利地评论了佩特这种诱人的奉承：“这幅画对我们来说比实际情况更精彩，它向我们揭示了一个它实际上一无所知的秘密。” 95 然而，《蒙娜丽莎》隐含着“秘密”的想法仍在产生影响。在E. M.福斯特的《看得见风景的房间》中，露西·霍尼丘奇在托斯卡纳的逗留给了她一丝乔康达的神秘色彩—— “他发现她变得异常沉默寡言。她就像列奥纳多·达·芬奇画中的一位女性，我们与其说是爱她本人，不如说是爱她不愿意告诉我们的那些事。” 96
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另一些人则是持更为怀疑的态度，比如在萨默塞特·毛姆的小说《圣诞假日》（1939年）中，4位艺术爱好者“凝视着这位拘谨而缺乏情欲的女子那平淡的微笑”。罗伯托·隆吉等反传统的年轻评论家则对这幅画嗤之以鼻，就连伯纳德·贝伦森——尽管他几乎不敢对佩特这位“充满神力的萨满巫师”提出质疑——也暗地里不喜欢这幅受人尊敬的作品：“她简直变成了一个噩梦。” 当T. S.艾略特称《哈姆雷特》是“文学界的《蒙娜丽莎》”时，他是带贬义的：这部剧不再按照其原本的样子被看待，而是如这幅画一般，成为主观解读和二流理论的容器。 97
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