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随着时间的流逝，工作缓慢地推进；执政团开始抱怨，因为他们还在支付薪酬。瓦萨里的一则故事总结了这个项目走下坡路的原因：
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据说，他去银行领薪水，也就是每个月从彼得罗·索代里尼那里领的那笔薪水时，出纳员想给他一堆小硬币。他不想要，并说：“我不是花小钱的画家！”有人对他的行为不满，而彼得罗·索代里尼也转而反对他。所以列奥纳多找他的朋友，收集了成堆的小硬币，然后带它们去他面前还钱，但彼得罗不想要。
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这次情绪爆发与米兰的那次丑闻很像，那次他冲出了公爵夫人的房间——也是一场出人意料的爆发，而他通常会把情绪隐藏得很好。
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虽然相关文献随着时间流逝丢失了许多，但这则轶闻仍然保留至今。最后一次有记录的付款时间是1505年10月31日，尽管这项工作可能是断断续续的，但肯定一直持续到来年5月，那时执政团极不情愿地批准了列奥纳多离开佛罗伦萨。
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《安吉亚里战役》壁画的相关记录或许是列奥纳多所有画作中最为详尽的——甚至比《岩间圣母》还要详尽，因为这些文献涉及了作画的实际过程，而不仅限于合同所带来的后果。我们知道他画底稿用了多少纸、他花了多少钱买颜料、搭脚手架用了多少木材、他的主要助手的名字以及付给他们的工资，甚至可能知道他开始在大议事厅的墙上给这幅画上色的确切日期和时间。
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我们唯一缺失的就是作品本身。这幅壁画从未完成，但其中央核心区域的很大一部分是完成了的。这幅画早已从人们的视野中消失：实际上，人们甚至无法确定这幅画画在大议事厅的哪面墙上——过去人们普遍认为是在东墙上，但是现在人们更倾向于认为它被画在西墙上。无论如何，如果这幅画有任何一部分得以留存，那只能是位于由乔治·瓦萨里于16世纪60年代初绘制的大型系列壁画的某处。我们很难想象瓦萨里会在完好的列奥纳多原壁画上作画，所以有悲观的和乐观的两个推论：或是在瓦萨里看来没有什么值得保存的东西，或是他在覆盖列奥纳多残存的壁画之前采取了保护措施。
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我们对这幅壁画——或是对已经完成的部分——的了解实际上来自各种早期复制品。 139 其中之一是一幅油画，创作者不明，这幅画被画在一块木板上，被称为《多利亚画板》，因为它被那不勒斯王子多利亚·德·安格里收藏了很长一段时间。这幅油画展示了准备性草稿中描绘的人与马的戏剧化碰撞，上面的空白缝隙更加说明这幅画直接复制自原壁画。这幅画本身并非很好的作品，但它可能准确地再现了原作未完成时或状态恶化时的情况。另一份重要的复制品是1558年洛伦佐·扎基亚创作的版画。这幅版画比《多利亚画板》的细节更丰富，但我们无法确定这些细节的来源。可以想象，这幅画可能是根据原版的底稿改编的，但扎基亚本人说这幅画“临摹自列奥纳多的油画”。事实上，这可能是《多利亚画板》的一个版本，而扎基亚相信（或者声称他相信）《多利亚画板》是列奥纳多本人的作品。如果是这样的话，这些额外的细节和填补的空隙就是他自己插入的内容，而非对原壁画的描绘。
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扎基亚版画的大部分细节，还可以在现存于卢浮宫的鲁本斯绘制的精美水彩版本中看到。实际上，这是在更早的一幅画稿的基础上完成的。在鲁本斯1603年的增补版——水彩过度渲染、铅白画的高光，还在纸张右侧用胶水贴上了更多纸张——下是一幅草图，可以追溯到16世纪中叶的意大利，与扎基亚的版画大致属于同一时期。尽管鲁本斯（生于1577年）不可能见过原始的壁画，他仍出色地捕捉到了这场小规模冲突的混乱：被困在战斗中的一共有7个人—4个在马背上，3个跌落在地，整幅图是金字塔形的构图，顶端是两把相撞的剑。左边那位气宇非凡、扭动的骑手代表米兰佣兵队长之子弗朗切斯科·皮奇尼诺，他的铠甲上有战神马尔斯的特征，经过鲁本斯富有想象力的渲染，他成为一种原型：一名万能的士兵。
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有许多传闻表明，同《最后的晚餐》一样，《安吉亚里战役》壁画也存在技术问题，并且很快就暴露出来了。1520年左右，安东尼奥·比利提到了《安吉亚里战役》被放弃：
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他画了一幅有关佛罗伦萨战争的底图，场景是佛罗伦萨人打败了米兰公爵的队长尼科洛·皮奇尼诺。他开始在大议事厅作画，使用一种没有黏性的介质，因此它仍然没有完成。据说，这是因为他被骗了，他用的亚麻籽油是掺假的。
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如果比利是正确的，我们可能会把这一巨大的艺术损失归咎于一位名叫弗朗切斯科·努蒂的杂货商，1505年8月31日，他曾因为“为列奥纳多·达·芬奇作画提供了8磅亚麻籽油”而收到一笔钱。 140
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16世纪40年代，人们还可以在墙上看到这幅壁画。“佚名作者”说“anchora hoggi si vede, et con vernice”，这似乎意味着这幅画仍然可以被看到，并在涂上清漆后得以保存；1549年，安东尼奥·弗朗切斯科·多尼这样建议一位朋友：“爬到大议事厅的梯子上，仔细观察列奥纳多·达·芬奇画的一幅战争主题的作品中的那群马和人，然后你会发现一些不可思议的东西。” 141
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乐观主义者认为，如果在1549年人们仍可看到一幅“不可思议”的壁画，那么在12年后瓦萨里开始重新装饰大议事厅时，肯定还能看到——可能至今仍在那里。但要找到一幅消失的壁画，你必须先找到那面墙。早期论述认为，这幅壁画位于高台——议会开会时，执政团和行政长官落座的地方——的一侧，但关于这个高台的位置，相关证据含糊得令人抓狂。 142
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1974年，美国环保学家特拉弗斯·牛顿使用热成像技术（一种用液态氮冷凝的红外线摄像系统）探测了墙壁。 143 这台机器测画出一幅表层下的材料的“热图”（不同的材料以不同的速率吸收和释放热量）。最初的发现令人兴奋。热图反映，东墙只有正常的建筑元素，但西墙展现出牛顿所谓的瓦萨里壁画下的“异常层”。这一点得到了超声波探测结果（利用超声波探测来记录密度变化）的证实，1974年，超声波可以“读出”厚度为4英寸的墙体的层次。通过两次探测，“异常层”被确定为一个宽约75英尺、高约15英尺的区域。接下来，人们从两面墙中取出岩心样本。东墙的样本展示了人们能够想到的从瓦萨里壁画中可以看到的正常的层次顺序：最上层是灰泥，其下是渲染层，然后是支撑的墙体；人们发现了一些颜料的痕迹，说明某些区域下还有底图。西墙的“异常层”的上下也发现了同样的情况，但“异常层”本身的情况就不同了。所有的岩心样本都显示，瓦萨里壁画的最后一层灰泥下有一层红色的颜料，有些还显示在这层红色颜料上覆盖着其他颜料。其中包括列奥纳多在另两幅画中用过的颜料：一种是类似于《最后的晚餐》中使用的绿色碳酸铜颜料，列奥纳多在《论绘画》中给出了配方；另一种是深蓝色的粉末颜料，可在卢浮宫收藏的《岩间圣母》上找到。此外，人们还发现了蓝铜矿颜料，它不适合用于真实的壁画中，这表明这个异常区域不是常规的壁画。
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这带来了令人兴奋的可能性，尽管牛顿对数据的解释没有被普遍接受。目前，相关的研究停滞了。任何进一步的调查都将是破坏性的，而对决策者而言，破坏了瓦萨里的壁画并在其下发现一大片模糊并不具有吸引力。正如佛罗伦萨议员罗萨·迪·乔治在2000年所说的那样：“瓦萨里可能不是列奥纳多，但他仍是瓦萨里。” 144 有人提出要改造美国国家航空航天局开发的用于绘制地表下的地貌的“地质雷达”系统，考古学家已经在挖掘废墟前使用了某个版本的该系统，但它能否检测到平面上的颜料还有待证实。
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与此同时，调查《博士来朝》所得出的结论曾引发争议的毛里齐奥·塞拉奇尼将人们的视线引回了东墙以及墙上的一面小绿旗， 145 它显然是瓦萨里壁画的浩瀚全景中的一个微不足道的细节。站在地面上，通过双筒望远镜可以在旗子上面看到一段很小的铭文：用白色颜料写的两个1英寸高的单词。塞拉奇尼的化学分析表明，铭文和壁画的其他部分属于同一时期：这是瓦萨里写的。铭文写道，“Cerca Trova”，即“寻找，你便会发现”。
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达·芬奇传：自由的心灵 鸟的灵魂
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鸟是根据数学定律运作的一架机器。人们通过努力，可以复制这台机器的所有动作，但没有足够的能量……这种人造的机器唯一缺少的是鸟的灵魂，而这种灵魂必须用人的精神来伪造。
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——《大西洋古抄本》，fol. 161r-a
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1505年，列奥纳多再次梦想着人类飞行的可能性，他在一个小笔记本上写满了笔记、图表和轻快的涂鸦，构成了他就这一主题最为集中和最有目的性的记录。经历了一段曲折经历后——有偷窃癖的利布里伯爵又参与其中——这本笔记最终保存在了都灵的皇家博物馆，被称为《都灵古抄本》。这本笔记包含了那段类似露天市场吆喝的著名声明，用略有不同的措辞写在两页纸上：“这只大鸟将在大切切罗山的山脊首次飞行，让全世界为之惊艳，让所有的编年史都将写满它的名声，并为它出生的巢带来永恒的荣耀。” 146 这只“大鸟”无疑就是列奥纳多的飞行器了。整齐而高度具体的图画显示了它的局部（例如，第16—17对开页上旋转的机翼接头），但没有描绘其完整样貌——可能是为了保密。
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这一声明似乎意味着他正计划在佛罗伦萨以北菲耶索莱附近的切切里山山顶进行第一次试飞。他把切切里拼成了“切切罗”，这是佛罗伦萨人对天鹅的古老称呼——一种适合列奥纳多的语义上的双关：一个好兆头，一种象征性的联系。一则1505年3月14日的简短笔记记录，他在前往菲耶索莱的路上凝视天空：“我看到一种猛禽飞往菲耶索莱，就在巴尔比加上空。” 147 这为这只可能飞了起来的“大鸟”增添了一些细节，但奇怪的是，这一重大事件没有专门的记录，也没有书信作者或记日作者提过这一事件，这说明这次试飞要么是一个保守得很好的秘密，要么从未发生过。
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