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尽管在形象和姿态上和报喜天使相似，《天使的化身》还与另一幅画有联系，并且同样可被称为《病态的巴克斯》（Bacco malato ），这是卡拉瓦乔作品中的一个著名主题。 31 这可能意味着基督教和异教图像学间的一种调和，就像我们在《丽达与天鹅》中发现的那样。丽达是异教版本的圣母、神奇的母性的形象，她不是因为化身为鸽子的圣灵受孕，而是因为一个伪装成天鹅、以好色闻名的古典神祇。
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巴克斯是罗马版的酒神狄俄尼索斯，这个名字是伊阿科斯（Iacchus）的变体，用来形容狄俄尼索斯的喧闹（源自希腊语“iache”，意为“喊叫”）。与狄俄尼索斯相同，巴克斯不仅是酒神与狂欢之神，他还代表着一种古老的生殖本能法则，所以列奥纳多画上了勃起的阴茎。他是朱庇特的儿子之一，据说是“从朱庇特的大腿中诞生的”，因为在他的妈妈塞默勒去世后，朱庇特把他缝进大腿中养育，这毫无疑问进一步将他与阳具联系在一起。巴克斯的形象可以和丽达相提并论，他们都是异教中生育和繁衍的象征，这种关系似乎又一次与列奥纳多在1505年前后的作品有关，因为正是在那个时候，费拉拉公爵在信中谈到某幅“列奥纳多画的巴克斯”。就信中提到的这幅画的主人而言，它似乎是列奥纳多佛罗伦萨工作室的一幅遗失的真迹，与早期的《丽达与天鹅》草稿的创作时间大致相同。这幅遗失的《病态的巴克斯》可能和藏于温莎城堡皇家图书馆的，也是1505年左右完成的报喜天使素描在人物形象上有一定的相似性。
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后期罗马的“天使”暗示了巴克斯的病态，这是他作为生殖和繁衍之神的本性的一部分：它意味着生产和性交后的衰弱，他是秋天的神，衰弱的神。在列奥纳多的版本中，患病初期的他下体仍是肿胀的——一种时间或过程的动态被编制到了素描中。聚会快结束了，但还没有完全结束。
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巴克斯主题还与列奥纳多的另一幅圣约翰绘画——全身像的《沙漠中的圣约翰》密切相关，这幅画尤其具有巴克斯的特点。这幅画于1625年首次被记录在枫丹白露的王室藏品中。在早期的枫丹白露目录中，这幅画被描述为《沙漠中的圣约翰》（‘St Jean au désert’），但到1695年，目录里的这个标题被删掉了，取而代之的是《风景里的巴克斯》（‘Baccus dans un paysage’）。 32 这导致人们假设，画中巴克斯的特征——豹皮、葡萄叶王冠、葡萄、由施洗者的十字架做成的酒神权杖——都是17世纪末新增的。技术检测既不能确定，也不能驳斥这种假设（X光分析无法提供帮助：这幅画在19世纪转移到画布上时用白铅处理过，导致射线无法穿透它）。同样有可能的是，施洗者和巴克斯的形象整合是最初概念的一部分，只是没有被早期的编目员注意到。施洗者传统上穿着一件羊皮外套，此处通过增加一些斑点成为豹皮。 33
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《沙漠中的圣约翰》，后来被编目为一幅“巴克斯”。
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这幅画的一幅早期变体出自列奥纳多的追随者切萨雷·达·塞斯托之手，表明这种异教色彩是列奥纳多的《被洗者圣约翰》的固有色彩。切萨雷1513年左右时人在罗马，可能在那里和列奥纳多有过接触。他笔下的施洗者准确地呼应着列奥纳多的，甚至连左脚张开的大脚趾都一模一样。 34 他不是巴克斯——没有葡萄叶冠饰，没有豹皮，没有葡萄——但有两件事让我印象深刻。第一，切萨雷笔下施洗者的脸和《天使的化身》里的一样因病态而苍白，还长着同一双空洞的眼睛，罩着薄纱。第二，他左臂弯曲处的十字架顶端缠绕着一条蛇，暗示了这是墨丘利的节杖。墨丘利是诸神的信使，等同于被派来“豫备主的道”的施洗者圣约翰，他也可以和另一名信使天使加百列联系起来。所以，切萨雷在此也玩起了异教特征和着装的游戏，而这位在列奥纳多晚年以各种形象频繁出现的人物又有了新的形象：天使、施洗者、巴克斯、墨丘利——他们都来自灵界，是能在疾病与死亡中催生新生命的信使。“是谁，重新点燃了这总是快要熄灭的火焰？”
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达·芬奇传：自由的心灵 [:1705655968]
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达·芬奇传：自由的心灵 大洪水
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然后雷声响起……
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——T. S. 艾略特，《荒原》
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在《天使的化身》背面，列奥纳多写下了三个单词，原本是用红色粉笔写的，他后来又用在纸背面画素描用过的同一支黑色粉笔描了一遍。这三个单词是：
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bronten
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这张奇怪的清单罗列的是三个希腊语单词的音译，意思分别为“闪电”“暴风雨”“雷电”。这是罗马博物学家普林尼描述希腊画家阿佩利斯的传奇技艺时使用的词汇，人们称阿佩利斯可以“描绘不能描绘的事物”，即这些大气现象。 35 人们常在颂诗中把列奥纳多比作阿佩利斯，并钦佩地提到他画了“充满重大意义的虚构场景”。 36 现在，他的画家生涯接近尾声，我们发现他在此思考着画家或绘图员的魔力，即捕捉剧烈变化的自然中稍纵即逝、难以表现的效果。
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列奥纳多总是被暴风雨的戏剧性所震撼。他早年描写洞穴的片段，实际上正是以一段对暴风雨的描述开始的：“一股旋风在深深的沙谷中疾驰，迅猛地将一切阻挡它狂飙突进的东西卷入它的中心。”15世纪90年代初，他写过一段关于“如何画一场暴风雨”的作画笔记：
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首先，你必须画出散落撕碎、随风飞舞的云，与从海边吹来的沙云混在一起，树枝、树叶和其他四处飞旋的轻盈物体一起掠过、散落……当暴风刮过海面，海浪激涌。暴风雨的空气变成一团令人窒息的浓雾。 37
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通过这些描述，我们能感受到一股巨大的能量和气流在运作，而且不同的物质正以不同的方式在它们之中移动，像是暴风雨无形潜力的标记。我们曾在皮翁比诺被大雨冲刷过的海滩上看到过列奥纳多的身影，那时他正在研究拍岸的海浪的复杂机制。还有一次，在佛罗伦萨附近，他敬畏地看着旋风的威力：
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狂风回转的旋涡……拍击着水面，在水面铲出一个大坑，然后把水变成一根和云颜色相同的水柱，举向天空。我在阿尔诺河畔的沙洲上看见这番景象。狂风挖出来的沙坑比人还深，沙砾被卷得到处都是，在一片开阔的区域内旋转。它以一座巨大的钟楼的形态出现在空中，顶部像一棵巨大的松树散开的树枝。
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1508年的一则笔记记录了另一场龙卷风：“我看见空气剧烈流动，以至于卷起了所有宏伟宫殿的屋顶，把它们卷走了。” 38
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现在在罗马，列奥纳多完全投入旋转运动的这种“狂怒”中，创作了一系列以“大洪水”为主题的文字和素描。它们加在一起构成了一套作品：可能是他一直想写的绘画论文的一部分，或者是关于某幅描绘《圣经》大洪水画作的感想。关于这个主题的文章有五六篇，都写于1515年左右。最长的一篇写满了整张稿纸的正反两面（现存于温莎城堡皇家图书馆），分为两个部分，标题分别为《对大洪水的描述》和《如何在绘画中表现它》；文字风格恢宏虚夸，正如他处理这类主题时的一贯做法。一则标题为《部分》的笔记总结了列奥纳多笔下暴风雨的成分。他通常从洪水、大火、地震和旋涡等开始，然后关注灾难中的人：
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折断的树上全是人。船只被岩石撞碎。羊群、冰雹、雷电、旋风。树木无力支撑树上的人们；树木、岩石、塔楼和山丘上都挤满了人；小船、桌子和饲料槽等都用来当成漂浮工具。山上遍布着男人、女人和动物。云端划过的闪电照亮了一切。 39
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这些想象的难民、临时的船只和冰雹里的羊群，都说明这是列奥纳多在为一幅大型油画或壁画做准备。另外一则标题为《重现大洪水》的笔记也体现了这一点，他在其中写道：“人们将看见海神尼普顿拿着他的三叉戟出现在水中，风神埃俄罗斯将树吹得东倒西歪。” 40 但如果真的有这样一个项目——一幅展现末日场面的《诺亚的洪水》，一件能够与米开朗琪罗为西斯廷教堂绘制的《最后的审判》媲美的作品——最终结果仍是什么都没有。
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或者更确切地说，最终的成果是一批“大洪水素描”（彩图28），它们都是晚期作品中的杰作；这一系列素描共有10张，用黑色粉笔画在尺寸一致（6英寸×8英寸）的白纸上。 41 这些素描激烈而狂暴，打卷的笔触猛击着纸张，表现翻腾的能量旋涡，水形成离心的通道，爆裂的岩石飞散。它们到底在展示什么？我们可以借此回顾遥远的天文时代发生的凄惨灾难，或者展望核裂变的雷电、蘑菇云和尘埃。从某种意义上说，这些大洪水素描是“科学的”，是列奥纳多研究自然的“神奇杰作”的一部分。这些是他为自己设置的测试，能够准确地表现——也就是准确地理解——剧变的机制，从中辨别出一些微妙的、弹性的模式，像现代混沌理论的分形。人们可能会说，列奥纳多试图用它们剖析一场暴风雨。然而，它们也传达了这一尝试可能会失败的信息。它们表现了各种范畴皆被吞没，也表现了虚幻的心理结构在“大洪水”的破坏性力量中被卷走。