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与新成立的农村自治机构“地方自治局”（Semstwo）以及1864年设立的陪审团制度不同的是，各行业公会并不需要推出某个代表为自身的政治参与权代言，因为这项责任理所当然是由新闻报刊业和文学界来承担。早在1847年，陀思妥耶夫斯基便通过为《圣彼得堡新闻》副刊撰写的一系列小品文展现出自己在新闻方面的才华。在彼得拉舍夫斯基小组案件审理过程中，他也为公共理性的正当性做出了辩护。如今，身为杂志的合作出版人以及广义上针对国民教育的“根基主义”纲领的拟订者，陀思妥耶夫斯基将以往作为报刊热心读者对新闻的兴趣，转化为公民的责任感或曰使命感。在其晚年创作的《作家日记》中，他对这项使命仍然坚守不渝。
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文学基金会由一个十二人组成的执行委员会负责管理，陀思妥耶夫斯基被推选为执委会委员，并于1863年出任基金会秘书。他所负责的事项是其以往鄙视的所谓“德式”事务，例如撰写会议纪要和年度报告，签署各种汇款单等。那些年留下来的笔记本就像会计的账本一样，记录着细到每一个戈比的各类进项和支出。[9]
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杂志出版人和文学管理者的双重身份使得陀思妥耶夫斯基对经济特别是金钱的态度发生了改变。文学基金会的主要收入来源是举办各种文学和音乐类慈善活动。1860年4月14日，基金会组织上演了一场戏剧朗诵会，剧目是果戈理的喜剧《钦差大臣》，演出地点是布尔沙亚·莫尔斯卡亚大街上的皇家宫殿，文学基金会的大部分活动都是在这里举办的。一年后，在同一栋大楼里成立了一家新的同业组织——俄国商人公会。此后，大楼里的演出大厅和报告厅成为两家机构的共用活动地点。虽然这只是巧合，但是文学与商业机构的睦邻关系同时也象征着这两个领域的和平共处，就在不久前，它们之间的关系在人们眼中还是水火不容的。
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在4月14日的朗诵会上，俄国当代文学界精英会聚一堂。这些人当中有阿列克谢·皮谢姆斯基（Alexej Pissemskij）、伊万·屠格涅夫、尼古拉·涅克拉索夫、伊万·冈察洛夫、德米特里·格里戈利耶夫、彼得·魏因贝格（Pjotr Weinberg）、亚历山大·德鲁日宁（Alexander Druzhinin），以及文学基金会创始人之一、当晚出演邮政局长什佩金的陀思妥耶夫斯基。关于陀思妥耶夫斯基的表演天赋，各方说法不一。魏因贝格对陀思妥耶夫斯基幽默精彩的表演赞不绝口，可好友弗兰格尔却认为，陀思妥耶夫斯基当晚明显不在状态，他念台词的声音太小，几乎听不清。不过，观众的反应却很热烈，并对陀思妥耶夫斯基的朗诵报以“雷鸣般的掌声”。[10] 不论陀思妥耶夫斯基在活动上的表现究竟如何，作为刚从西伯利亚流放归来的政治殉道者，当晚他是光彩照人的明星。会场上挤得满满当当的观众，大都是因他而来。四天后，当陀思妥耶夫斯基出演果戈理的《婚事》（Heirat ）和屠格涅夫的《外省女人》（Provinzlerin ）时，演出大厅再次爆棚。
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在文学基金会活动上的合作，使得陀思妥耶夫斯基与那些为《现代人》杂志撰稿的作者之间的矛盾渐渐被淡忘。在这些作家之间，甚至萌生出一种类似同志式的感情。[11] 陀思妥耶夫斯基兄弟利用这难得的机会，努力劝说屠格涅夫、冈察洛夫、涅克拉索夫等知名作家为自己的杂志撰稿。俄国文学界这种前所未有的和睦现象还有另一个原因：无论是陀思妥耶夫斯基代表的“根基派”，还是《现代人》麾下的左派阵营，都对拉近与大众之间的关系有着一致的认知。
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陀思妥耶夫斯基兄弟成功利用机会将大批俄国文学精英变成《时代》杂志的撰稿人，这无疑是这本杂志迅速在市场上走红的重要原因。1861年，杂志上市后的第一个年头，《时代》便有了一千六百名订阅用户，赢利六千卢布。1862年，订阅数量超过四千，比头一年翻了一番。[12] 因为杂志运转良好，米哈伊尔决定关闭自己的烟厂，科学栏目主编尼古拉·斯特拉霍夫（Nikolaj Strachow）辞去了原来的中学教师职务。应邀出任文学批评专栏负责人的阿波隆·格里戈利耶夫认为，这些成绩主要归功于陀思妥耶夫斯基的天赋，还有其身为政治殉道者所拥有的光环。[13] 就连像社会主义者尼古拉·乌丁（Nikolaj Utin）这样的左翼知识分子，虽然对陀思妥耶夫斯基“故弄玄虚和道德说教”十分反感，却也不得不对他“为其信仰所承受的苦难”表示尊敬。[14]
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陀思妥耶夫斯基在塞米巴拉金斯克时创作并寄予厚望的两部小说——《舅舅的梦》和《斯捷潘奇科沃村》，就像沉入水底的石头，没有在文学批评界激起一丝波澜。或许正因为如此，他最新创作并于1861年1月至7月在《时代》杂志上连载的长篇小说《被侮辱与被损害的人》所引起的反响才显得格外强烈。可以说，正是这部作品为兄弟俩在出版业的成功奠定了牢固的基础。这部小说之所以能够引起如此大的反响，主要是因为陀思妥耶夫斯基与他敬佩的法国作家欧仁·苏和雨果在创作《巴黎的秘密》（1842/1843年）和《悲惨世界》（1862年）时一样，采用了贴近大众的副刊连载小说的技巧和形式。
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《被侮辱与被损害的人》的故事情节是围绕三组人物展开的：首先是老实本分的管家尼古拉·伊赫缅涅夫一家，故事的讲述者在幼年失怙后曾被这家人收留，和伊赫缅涅夫的女儿娜塔莎一同在田园般的环境下长大（“哦，那美好的金色年华！”）；然后是伊赫缅涅夫担任管家的田庄主人、鲜廉寡耻的瓦尔科夫斯基公爵，以及公爵的儿子阿廖沙，一位好心肠但缺少主见的年轻人；最后是神秘早熟、类似歌德笔下人物迷娘的少女涅莉。
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瓦尔科夫斯基公爵早年诱拐了涅莉的母亲，一位富有工厂主的女儿，并与其正式订婚。在以欺骗手段侵吞了未婚妻的家产之后，瓦尔科夫斯基公爵以未婚妻出轨为由撤回了婚约，将已经怀孕的准新娘赶出了家门。后来，这个被抛弃的女人带着幼小的涅莉，跟着一个游手好闲的诗人一起在欧洲各地流浪，过着居无定所的贫困生活。在母亲患病去世后，小涅莉被丢给了外祖父收养。虽然惨遭抛弃，而未婚夫也已准备另娶他人，可涅莉的母亲到死都不肯将书面婚约退还给对方。伊赫缅涅夫同样也是公爵策划的一场阴谋的受害者。瓦尔科夫斯基公爵诬告对方贪污自己的钱财，并在诉讼中获胜，导致伊赫缅涅夫一家陷入了一贫如洗的境地。故事中几乎所有人物都以这样的方式，变成了受公爵陷害的“被侮辱与被损害的人”。
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除了瓦尔科夫斯基的阴谋，构成故事情节的另一条主线是几位年轻主人公幻灭的爱情。在小说结尾，所有人都聚拢在奄奄一息的涅莉的床前。这时候，陀思妥耶夫斯基原本可以按照其以往惯用的感伤主义手法，将这一场景处理成一幅充满伤感色彩和神圣气息的画面。但是，这种宁静却被涅莉对父亲的诅咒打破。而瓦尔科夫斯基公爵的一举一动则与神圣气氛更加不和谐。作为反面人物，瓦尔科夫斯基身上虽不乏低俗小说中坏人的套路化痕迹，然而就像乔治·桑、巴尔扎克、欧仁·苏和狄更斯等人笔下的那些恶棍一样，他的狡诈也常常让他散发出一种恶魔式的“光芒”。瓦尔科夫斯基对“圣洁的伊甸园和羔羊的游戏”充满鄙视，他仇恨一切理想主义事物，并嘲讽地称之为“席勒的玩意儿”。他的所作所为都是为了满足自我这唯一目的。“万物皆因我存在，整个世界都是为我而创造”，这便是瓦尔科夫斯基玩世不恭的座右铭。在他看来，人活着的唯一意义就是攫取更多的快乐和权力。在陀思妥耶夫斯基作品中第一次出现了萨德侯爵这个名字，用来指代快乐最大化这种狭隘的启蒙思想。瓦尔科夫斯基的哲学被概括成一句话：“人生是一笔交易；不要做冤大头，不要虚掷金钱，但是，当有人为您做了什么事，倒也不妨略予酬劳，这样做，您也就为他人尽了自己的全部责任。”
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瓦尔科夫斯基的对手是第一人称叙述者、事业平平的小说家伊万·彼得罗维奇。这部小说原来的副标题是“一位失败作家的手记”，并因此被赋予了某种自传的色彩。伊万·彼得罗维奇的命运暗示了陀思妥耶夫斯基个人在40年代的失败经历。在小说中，伊万·彼得罗维奇在文学事业上终将一无所成，他也将像涅莉和她的母亲一样，年纪轻轻便在穷困潦倒中孤独地死去，整个故事也将以此画上句号。这些“被侮辱与被损害的人”（老管家伊赫缅涅夫的说法）终究没有机会逃脱自己的出身和命运。
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按照朱利叶斯·迈耶-格雷夫（Julius Meier-Graefe）的说法，这部作品“是一部真正意义的情色小说，其赤裸裸的挑逗令人惊愕不已……[低俗小说]的过时套路被当成宝贝，拿来炫耀”。[15] 这句评语或多或少代表了20世纪评论家们对陀思妥耶夫斯基这部小说的评价，[16] 但同时代的读者对它的反应却截然不同。这部小说的题目便让人联想到作者的处女作《穷人》，故事中的人物也同样出身于圣彼得堡底层社会——繁华的涅瓦大街和华丽的宫殿背后不为人知的一面，另外，再加上书中失意小说家与陀思妥耶夫斯基凄惨命运之间的“折射效应”，[17] 这些都让《被侮辱与被损害的人》在读者——而非评论家——当中广受好评。对陀思妥耶夫斯基一向没有好感、为左派杂志《现代人》撰稿的评论家尼古拉·杜勃罗留波夫（Nikolaj Dobroljubow）虽然对这部陀氏新作有一肚子看法，却也不得不承认，它确实很讨读者喜欢。
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1860年，陀思妥耶夫斯基在创作《被侮辱与被损害的人》的同时，开始为出版商尼古拉·奥斯诺夫斯基（Nikolaj Osnowskij）筹备自己的两卷本作品集。除了40年代创作的《穷人》《双重人格》《白夜》等小说，作品集还收录了1849年出版的未完成长篇《涅托奇卡·涅兹万诺娃》。这篇小说最初是按照成长小说构思的，后来因为陀思妥耶夫斯基被捕而未能完成，之后经过改写，以短篇小说的形式发表。小说的一个重要主题是艺术与天赋的问题。陀思妥耶夫斯基在作品中刻画了一位自命不凡的小提琴家。这位名叫叶菲莫夫的小提琴家在音乐上有着极高的天赋，然而在他的身上，比天赋更胜一筹的是其强烈的成名欲。叶菲莫夫对自我的认知，和真实的自我以及别人眼中的他有着天壤之别。“不为恺撒，宁为虚无”是其信奉的格言。叶菲莫夫是个天性散漫、缺乏自律的人。因为自恃天才，所以他向来不肯下功夫，通过训练把天赋变成真正的才能。他整日沉迷于酒色，对那些他眼中没有才华的艺术家大加嘲讽，并因此把自己变成了音乐界令人嫌弃的忒耳西忒斯。直到有一天，当他听到一位技法超群的欧洲小提琴名家的演奏之后，他才不得不承认，和真正的大师相比，自己是多么一钱不值，并因此失去理智，陷入了癫狂。
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这故事听起来很像是浪漫主义作家笔下的题材，正如在俄国读者中备受欢迎的E. T. A. 霍夫曼那样，但它并不是。因为在小说中，作者还刻画了一个与叶菲莫夫形成反照的正面人物，他是叶菲莫夫的同行和好友、德裔小提琴家B。后者虽然天赋不及对方，但无论是艺术上还是职业上，他的成就都远在前者之上。B总是督促好友要多学多练，努力提高自己的水平，因为在他看来，“不知疲倦、永不停歇地工作”才是唯一正路。音乐家B是陀思妥耶夫斯基作品中为数寥寥的正面德国人形象之一。陀思妥耶夫斯基一向反感的德国人气质，在这篇作品中变成了令人敬佩的品德。正如书中所写，“B是典型的德意志人，为了实现自己的目标，他有计划、有意识地付出努力，绝不投机取巧。对自己未来会成为什么样的人，他早就了然于胸”。
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这种理性和谋略对早年的陀思妥耶夫斯基来说是陌生的。但是现如今，反对天才崇拜，对技术训练特别是对勤奋的尊重，不仅与欧洲现实主义精神相吻合，而且也已成为陀思妥耶夫斯基对作家这一职业的自我认知。1858年夏，他和米哈伊尔就这一话题发生了激烈的争执。米哈伊尔一直期待着费奥多尔在恢复自由身后能够尽早实现财务独立，给杂志源源不断地提供稿件。为此他特别强调天赋的重要性，认为有才华的人“转瞬之间”便可以创作出真正的艺术作品，而无须为一部作品旷日持久地思考和酝酿（1858年5月31日）。
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陀思妥耶夫斯基却认为，对所有时代的所有文学家而言，在文学上的“耕耘”都是不可或缺的。即使是普希金笔下那些看似随意即兴的诗句也不例外。这些诗句的“随性”实际是“繁重劳作”的结果。这种劳作是一个漫长而辛苦的删改和“拼接”过程，当创作完成之后，这一过程也随之被忽略。陀思妥耶夫斯基还用帕维尔·安年科夫（Pavel Annenkov）为自己作证。后者1855年首次将普希金手稿公之于世，手稿上的大量涂改痕迹给人们留下了深刻的印象。陀思妥耶夫斯基指责米哈伊尔搞错了“灵感”与“劳作”之间的关系，“灵感是一幅画或一个动作在作者（不停运转的）大脑里最初的一闪念”。灵感与劳作并不矛盾，而更多是一种互为因果的关系，两者缺一不可。后来，陀思妥耶夫斯基的认识更进了一步，他认为灵感本身即是文学劳动的一部分，也因此才能带来具有金钱价值的产品。他在1870年2月28日从德累斯顿写给斯特拉霍夫的信中写道，他经常是在“诗意的想法”酝酿成熟之后，才向出版商“出售”自己的文学计划。[18] 这些“想法”或者说构思在变成文字之前，必须要经历无数遍揣摩和推敲，也就是陀思妥耶夫斯基所谓“繁重劳作”的主要内容。[19]
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陀思妥耶夫斯基传 [:1705670101]
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东山再起：《死屋手记》
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如果说《被侮辱与被损害的人》至少在读者当中赢得了认可，那么《死屋手记》——一本关于作者在西伯利亚苦役营经历的文学记录——则轰动了整个文坛，这份成就是陀思妥耶夫斯基自处女作《穷人》发表以来不曾有过的。这本书的前四章于1860/1861年首次刊登在《俄罗斯世界》（Die russische Welt ）杂志上。当兄弟俩合办的杂志顺利问世后，陀思妥耶夫斯基决定亲自操办这部新作品的出版事宜。首先，1861年4月出版的一期《时代》杂志发表了《死屋手记》的引言和前四章。随后，编辑部刊登启事，宣布将在《被侮辱与被损害的人》连载结束后再陆续推出《死屋手记》的后续篇章。此后，这类启事经常出现在杂志上，编辑部偶尔还会以简短声明的形式告知读者，因作者身体有恙，连载将暂停一期。出版人利用这些手段，调足了读者的胃口。读者们渐渐接受了这样的现实：一部文学作品的诞生也是一份工作，它和其他工作一样，在一定程度上取决于从业者的身体状况。从1861年9月到1862年12月，《死屋手记》的其余章节陆续发表。就在1862年年内，亚历山大·巴索诺夫出版社便推出了《死屋手记》的单行本。在《被侮辱与被损害的人》首次出版时，陀思妥耶夫斯基得到的稿酬还只有一千卢布，而这次巴索诺夫出版社为《死屋手记》支付的稿酬则是上次的三倍。
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P.波莱尔拍摄的陀思妥耶夫斯基肖像，1862年
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《死屋手记》的成功是由多方面原因决定的。其中一个原因是，“手记”这种纪实形式与后浪漫主义时代作家以文学形式反映俄国社会道德现状的潮流一脉相承；另外，这部作品的成功与1860年代初的俄国政治氛围有着密切关系：当时，俄国各界正在就司法特别是刑罚制度的改革展开一场热烈的大讨论。鞭刑、笞刑、烙刑等酷刑成为众矢之的。陀思妥耶夫斯基在《死屋手记》中对这类体罚手段毫不留情的揭露，为亚历山大一世的司法改革做了重要铺垫。
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但是，《死屋手记》之所以能够在文坛获得巨大成功，更重要的原因是，陀思妥耶夫斯基在作品中首次尝试将犯罪作为主题，并在后来成为这类题材的专家。对陀思妥耶夫斯基来说，开始犯罪题材的写作，就像发现了一眼取之不竭的创作源泉。他透过对犯罪心理和各种暴行的细致入微的描写，让读者在阅读时既感到毛骨悚然又欲罢不能，就像他在《死屋手记》中讲述的杀妻［《阿库莉卡的丈夫》（Akulkas Mann ）］与弑父的故事一样：那个杀死自己亲生父亲的凶手甚至一脸嘲讽地说，受害者“到死都没有抱怨过有什么痛苦”。犯罪题材的创作同时还给陀思妥耶夫斯基提供了一个展示自身天赋的机会，这位“心理大师”又一次向世人证明，他在探索和分析人类心理方面具有非凡的洞察力。在描绘罪犯心理的背后，是对犯罪的形而上思考，以及关于自由意志问题的探讨，而后者也将成为作者未来作品的核心主题之一。
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《死屋手记》堪称一部人类学经验报告，[20] 作者在书中彻底摒弃了惊悚小说或“侠盗”作品在描绘恶魔般人物时的浪漫主义老套手法，就像人们在安·拉德克利夫（Ann Radcliffe）、沃尔特·司各特和拜伦作品中经常见到的那样。经由叙事者转述的大量犯罪经历带给读者一种犯罪日常化的印象。而对等级机制、象征性秩序以及罪犯日常生活和用语的细致呈现，也造成了同样的效果。这些文字的产生还要归功于陀思妥耶夫斯基在鄂木斯克苦役营中所做的《西伯利亚笔记》，那里面记录了将近五百条俄国监狱常用俚语，其中大部分都被用到了《死屋手记》当中。这样一来，对犯罪行为的描写不再有惯常的浪漫主义魔幻色彩，而代之以强烈的社会感染力。给读者印象最深的是经常出现在朗读会上的第九章中关于澡堂的一个段落：
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当我们打开澡堂的门的时候，我以为我们进了地狱。请想象一下，一个十二步见方的房间，一下子挤进去的也许有一百人，少说想必也有八十人……眼前是雾蒙蒙的蒸汽、烟子、垃圾，拥挤得无法插足。……蒸浴床上约有五十把浴帚同时举起又落下；人人都在如醉如痴地抽打着自己。蒸汽时时刻刻都在加热。这已不是热气，这是地狱之火。这一切在发出刺耳、嘈杂的声音，混合着在地板上拖动的一百条铁链的响声……有些人想走过去，却绊在别人的铁链上，而自己又撞在坐着的人的脑袋上，于是跌倒、谩骂，还把别人拖带得歪歪倒倒的。污水横流。大家都处于一种心醉神迷、极度亢奋的状态；处处响起尖叫声和吵闹声。在脱衣间供水的小窗口旁，人们在叫骂、拥挤、群殴。领到的热水在端到地方前，一路上泼溅在坐在地板上的人的头上。……囚犯们剃了半边的脑袋和被蒸汽蒸得通红的身躯显得更加畸形了。在蒸得通红的背上，曾经受过鞭刑和棒刑的伤疤自然会鲜明地显露出来，以致现在看来，他们的脊背仿佛又被打得鲜血淋漓。可怕的伤疤啊！我望着它们不寒而栗。 [21]
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