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吕澂在介绍现代美学时也提到了赫尔德。他1915年留学日本，曾在日本美术学校学习(31)，以美学为主要学习对象。回国后担任上海美术专科学校教务长。他在1921年8月完成的《美学概论》第三章中也介绍了美的感情移入（Einfühlung）(32)。在第三章第二节，他介绍了四种感情移入：一般统觉的感情移入、情调移入、自然之感情移入、人体官能的现象之感情移入(33)。但是他在此书中并没有提到赫尔德的名字。但很快他就提到赫尔德首倡移感说。吕澂在1923年7月完成的《现代美学思潮》中指出18世纪德国学者邦格阿腾（A．G．Baumgarten，1714—1762）将美学建立为哲学的一个分科，并特别讨论了康德的美学。
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在讨论康德的美学时，吕澂指出海豆尔（Herder，1744—1803）对康德所说美感关系事物的形式一层不满意，认为形式不足以言美，形式的表出才有美，而且他还分析了美感鉴赏中的心理状态，开启了移感说（Einfühlungstheorie）的先声(34)。此处所说的海豆尔即是赫尔德。从他使用海豆尔一名翻译赫尔德来看，可见他并没有注意到王国维、周作人、蔡元培等人提到的赫尔德，所以自己创造了一个新译名。吕澂也概略式地介绍了移感说在近代美学中的发展，提到费肖尔（写作裴谢尔 ）和洛采（写作洛周）的贡献(35)，并将移感分成四类。书后附录了很多德文书目，然而并没有赫尔德的著作，可见吕氏对于赫尔德美学思想的理解均来自一些美学通论性著作(36)。
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黄忏华1923年11月完成的《美学略史》则提到了赫尔德的名字。他将美学的研究取径分为心理学、社会学和哲学的三类。而在讨论17、18世纪的美学时提到杜播（Dubos）、温克尔曼、赫尔德（Herder）等人注目艺术同美意识的历史发展，艺术的动机和方式。黄氏使用的“赫尔德”成为后世的标准译名。黄氏还指出赫尔德比较重视感情和表出，以及内容美学。黄氏介绍了美的态度的性质有三类：错感的概念、静观的概念、感情移入的概念。他指出感情移入的概念源自赫尔德，并由费诗和罗采（Lotze）发展，栗泊士等集大成(37)。
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1927年商务印书馆还出版了范寿康于1926年8月编成的《美学概论》一书，回顾了德国近代美学史，并在第四章讨论了美的感情移入，其中将感情移入分成四类，完全和吕澂的分法一样，只是其论述更为详细一些(38)。这本书侧重在介绍一些美学思想，对于美学史人物的介绍不重视，在介绍感情移入说时并未提到赫尔德。
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陈望道1926年12月也编成一部《美学概论》，第五章第八节讲感情移入，也只提到立普斯的贡献，没有提到赫尔德。以上这些著作因为作者均只是喜欢美学而不是专门的美学家，所以虽然也介绍了移情说，但多比较简略，基本上其内容均出自西文美学通论性作品。后来的朱光潜和宗白华两位美学家则比较全面地介绍了移情说及其思想发展史。
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朱光潜先生从未留学德国。他1925年取道苏联去英国爱丁堡大学留学，学习文学、哲学、心理学、欧洲古代史和艺术史。1929年进入伦敦大学学院，同时在巴黎大学听课，其间开始学习文艺心理学。之后转往法国的斯特拉斯堡大学(39)。曾到德国游历。而斯特拉斯堡大学是歌德曾经求学之地，斯特拉斯堡是赫尔德曾经驻足之地。他30年代发表了一系列作品，主要集中在讨论文艺学、美学和心理学，如《给青年的十二封信》、《谈美》、《文艺心理学》、《变态心理学》、《悲剧心理学》、《孟实文钞》。
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移情思想是朱先生早年美学思想中的重要一章。虽然在1932年开明书店出版的《谈美》一书中的《子非鱼、安知鱼之乐》一文，1933年的《悲剧心理学》中都已经提及移情作用(40)，但直到1936年他才在题为《文艺心理学》的著作中系统地介绍了德国美学家的移情思想。然而他此时并没有把移情思想和赫尔德联系起来(41)。他在这部著作中指出移情作用说的倡导者是立普斯（Theodor Lipps，1851—1914）。朱光潜先生在《文艺心理学》第三章“美感经验的分析”第三节“物我同一”篇中介绍了移情作用。他说移情作用在德文中原为Einfühlung，而最初采用它的是德国美学家费肖尔（R．Vischer）(42)。而美国心理学家蒂庆纳（Titchener）开始把它用英文译为empathy。从德文的字面意义看，它是指感受到里面去，也就是“把我的情感移注到物里去分享物的生命”。他并引用了黑格尔的话，“艺术对于人的目的在让他在外物界寻回自我”。认为这话已经暗含移情理论。接着他还引述了一段洛慈（Lotze）在他的《缩形宇宙论》里的话来解释：
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凡是眼睛所见到的形体，无论它是如何微琐，都可以让想象把我们移到它里面去分享它的生命。这种设身处地地分享情感，不仅限于和我们人类相类似的生物，我们不仅能和鸟鹊一齐飞舞，和羚羊一齐跳跃，或是钻进蚌壳里面，去分享它在一张一翕时那种单调生活的况味，不仅能想象自己是一棵树，享受幼芽发青或是柔条临风的那种快乐；就是和我们决不相干的事物，我们也可以外射情感给它们，使它们别具一种生趣。比如建筑原是一堆死物，我们把情感假借给它，它就变成一种有机物，楹柱墙壁就俨然成为活泼泼的肢体，现出一种气魄来，我们并且把这种气魄移回到自己的心中。(43)
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朱光潜先生最后说，“这是移情说的雏形，到了立普斯的手里就变成美学上一条最基本的原理”。后来朱光潜先生又在《从生理学观点谈美与美感》一文中强调19世纪以来以费肖尔父子为首的新黑格尔派对移情作用的讨论，所谓移情作用是指“人在聚精会神中观照一个对象时，由物我两忘达到物我同一，把人的生命和情趣投射或移注到对象里去，使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动，使本来只有物理的东西也显得有人情”(44)。他在《西方美学史》中再次介绍了审美的移情说，他在十八章介绍审美移情说时给出了一个名单，包括费肖尔、立普斯、谷鲁斯、浮龙李和巴希等人，没有特别解释是否赫尔德也有奠基性贡献，只是偶尔也在其他场合提到了赫尔德(45)。
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在《文艺心理学》中，朱光潜先生进一步提到了有人把移情作用称为“拟人作用”（anthropomorphism）。他认为拟人作用造就了艺术和宗教。他说“从理智观点看，移情作用是一种错觉，是一种迷信。但是如果没有它，世界便如一块顽石，人也只是一套死板的机器，人生便无所谓情趣，不但艺术难产生，即宗教亦无由出现了。诗人、艺术家和狂热的宗教信徒大半都凭移情作用替宇宙造出一个灵魂，把人和自然的隔阂打破，把人和神的距离缩小。”他又说，“各民族的神话和宗教大半都起于拟人作用，这就是推己及物，自己觉得一切举动有灵魂意志或心做主宰，便以为外物也是如此，于是风有风神，水有水神，桥有桥神，谷有谷神了。”(46)这个说法未免夸大了移情作用。但他提到以拟人作用来理解各民族的神话和宗教，则和赫尔德主张的以了解之同情理解古代文化有约略近似之处。
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我们在上一章中已经看到，“赫尔德说要理解一个民族的历史，必须进入那个时代、那个地点，那个人民的整个历史，应该感觉自己完全进入了那个民族的生活之中。他还说，仅仅理解希伯来语经典非常不够，我们还需要把自己送到那个遥远的地点和时代，把这些经典当作犹太人的民族诗歌来阅读。这种阐释历史的思想主张不仅要研究一件文本本身使用的语言，还需要研究它的历史、地理和社会背景；同时，阐释者还需要到达一种境界，能够想象地重建作者当时写作文本的有知觉的和有感情的感觉。”朱光潜虽然没有注意到赫尔德的了解之同情思想即是移情说的先驱，但注意到法国学者巴什（Victor Basch）把移情作用叫做“象征的同情”（sympathie symbolique）(47)。这已经和了解之同情的意思相当接近了。巴希出版有《康德美学论》，朱先生曾经参考过(48)。一般而言，朱先生对康德、克罗齐、黑格尔的美学思想较为关注。朱先生在讨论西方美学中的移情理论时，18世纪的学者仅在讨论移情作用说在戏剧中的应用时提到狄德罗。
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朱先生在20世纪30年代刊出的早期著作中没有提及赫尔德的思想，只是在40年代以后才在一些著作如《西方美学史》中提到赫尔德。这表明他的学术思想有一个不断深入的变化。他早年把移情说的发明权交给了立普斯。这其实也代表了相当一部分西方现代学者的看法(49)。只有到了德国现代历史学家迈涅克才在《历史主义的兴起》一书中把移情看作是赫尔德历史主义的贡献(50)。柏林在研究赫尔德的反启蒙思想时进一步发挥迈涅克对赫尔德移情思想在历史、文学、艺术上的运用，并从中发掘了文化多元主义的因素。应该注意的是，这里朱光潜提到的洛慈即是Herrmann Lotze（1817—1881），今通译作洛采，目的论唯心主义哲学家。宗白华在讲述审美方法之静观论时介绍他是经验论派之健者：“经验论——谓凡从前所见闻过的，再接触时，即可联想到从前之事实，故同感系后天的。德人Herrmann Lotze即此派之健者，且谓同感作用，系普通的，不过仅限于审美之一端。审美之功，实基于此耳。”(51)我们前文提及的曾在明治时期任教东京帝大的布瑟即受这位洛采的哲学影响。
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另一位留学欧洲的学者宗白华则非常准确地介绍了赫尔德的移情学说（Einfühlung），宗白华称之为同感论。宗白华在1920年开始留学德国，先后在法兰克福大学、柏林大学学习哲学和美学，在柏林大学，他的老师是著名美学家德苏瓦尔（Max Dessoir，1867—1947）教授(52)。和他来往密切的中国留学生包括俞大维和寅恪等人，他还介绍徐悲鸿结识这些留学生，寅恪和登恪常与徐悲鸿等人讨论诗画(53)。前文已讨论过寅恪受赫尔德的影响，但他是否在柏林留学时便和宗白华讨论过赫尔德。今已不得而知。宗白华在介绍美感分析方法的派别时介绍德苏瓦尔主张美感有五阶级：感觉的、内容的、个人的联想、内容的表现、感入作用。这一感入作用或许和感情移入说有关联，但宗白华没有特别注明。他还是较早注意洛采的中国学者。早在1919年宗白华即在发表于11月12日《时事新报·学灯》的《读伯格森“创化论”杂感》一文中提到洛采的《小宇宙》，指出这是有美术兴味的哲学书。他在这篇文章中使用的译名是罗怡。
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作为在德国学习美学的中国留德学者，宗白华首先注意到赫尔德是移情说的首倡者，他把移情说称作是同感论。早在20世纪20年代，他就在讲稿《审美方法：同感论》中专门讨论了同感，他说：
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Einfühlung＝Empathy同感或感入。如看失火，感自身内部生命之情绪，亦如火，然将火视为同情之物，视为生命之象征，生命之表现（凡将个人内部之情绪感入此物，而视此物为生命之表现，即为同感）；
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同感论发源甚久，德人Johann Gottfried von Herder常倡之，此时，外表形式美说颇盛，彼故倡此说以辟之。彼谓美非仅由外间形式，实表现内部之精神，如建筑物，非仅代表堆积之石物，实为一时代精神之表现，由无机合成为有机。艺术既为有机，吾人身体乃亦凑合若干有机而达为一贯者，与艺术品无大异，故对艺术品常赋与一种同感也。西洋各时代之建筑，俱足以表现各时代之思想、宗教、政治科学等等，人生态度之变迁，其建筑物必大不同，有平正者，有矗立者，有缥缈欲离世者，皆可代表时代之精神也。后Lipps 即本此说而加以发挥。(54)
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这个论述揭示了同感论（移情说）的实质是内部审美说，并且美是时代精神的体现。同时注意提供这一学说的历史渊源。即宗白华一方面追溯了同感论（移情说）的本源来自赫尔德，一方面也指出立普斯不过是发展了赫尔德的思想而已(55)。接着宗白华还指出赫尔德之后，黑格尔亦可以称作大家，而黑格尔的著作又引出了费肖尔（Friedrich Theodor Vischer，1807—1887）所著六大本《美学》(56)。
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宗白华还介绍了当时学术界对于同感能力由来的一些解释，比如所谓先天论，即人先天即有同感能力；其次是经验论，这一理论出自洛采，指审美时对审美对象设身处地表示同感；而伏尔盖特（T．Volkelt）主张同感乃是精神上的普遍作用，包含三种形式，如生理式、联想式以及直接式。而立普斯则是同感论中最重要的论者，他认为只有美术可以让人有客观的、静观的同感。
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在《美学》讲稿最后，宗白华列出了关于艺术论的一些参考书，在这一书目的西文部分，最后一本是立普斯的《美学》（Aesthetics）。西方学界普遍认为Einfühlung 一词的同感意义来自心理学家费肖尔在1872年Das optische Formgefühl 一书中的阐释，而首次在立普斯的著作中进入美学(57)。从宗白华的引用书目来看，他的主要信息显然来源于立普斯。但是这本书的原文书名是1903—1906年完成的两卷本德文《美学：美与艺术之心理学》（Aesthetik：Psychologie des Schönen und der Kunst），这部书并未完全译成英文(58)。不知宗白华所列书目出自何处，或许只是一般性列举。他列出的书目除了英文之外，还包括三本商务印书馆出版中文书：《艺术学纲要》、《文学批评之原理》以及《诗之研究》(59)。
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在西方发现陈寅恪：中国近代人文学的东方学与西学背景 第三节 李长之论赫尔德与艺术史
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美学上的移情思想之外，赫尔德还有一些对当时德国学者的评论，则由李长之（1910—1978）加以介绍。李长之早年在北大读预科，1931年入清华大学生物系，1933年转入哲学系。在学生时代他受贺麟和杨丙辰两位老师影响，培养了对德国文化的浓厚兴趣，尤其对康德情有独钟。当时他在清华交往的同学中有不少也对德国文化很有兴趣，比如季羡林，后来留学哥廷根大学。李长之曾计划1937年留学德国，未果(60)。
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后来在1943年东方书社出版了李长之编译的《德国的古典精神》一书，收入1933—1942年他编译的六篇作品，介绍一系列德国古典学者，包括温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann）(61)、席勒、歌德、洪堡、薛德林（即荷尔德林）等学者，但没有专门文章介绍赫尔德。李长之在1941年9月9日写的《迎中国的文艺复兴》自序中说他藏有狄尔泰的《生活体验与文艺创作》（Das Erlebnis und die Dichtung）一书(62)。其实该书的题目是Das Erlebnis und die Dichtung：Lessing，Goethe，Novalis，Hölderlin，最早于1906年在莱比锡出版。他的《德国的古典精神》一书借鉴了这本书，同时掺杂一些其他的德文著作，比如汉斯吕耳的《德国文艺中之启蒙精神》、《德国文学词典》等书。
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据他自己解释：“也许有人说为什么没写海尔德？我的答复是：也算写了，这就是散见在温克尔曼的一文里，和席勒的一文里的。再说他们的精神是一个，所以也不必沾沾于某甲某乙了。”(63)这篇所谓关于温克尔曼的文章题为《温克尔曼——德国古典思想的先驱》，原名为《德意志艺术科学建立者温克尔曼之生平及其著作》，完成于民国二十五年（1936）一月十三日，刊载在《中山文化教育馆季刊》三卷4期。
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