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过去由于我和阿德寿接触不多，所以我知道阿德寿的情况就这么些。
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白凤鸣
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68.2.23
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这份材料总共一千一百多字，但涉及的人物有侯宝林、荣剑尘、花小宝、王佩臣、金蕊禅、白凤林、王祯禄、阿德寿、周和桐等十个人。这里的人，荣剑尘、侯宝林先生本书有专文，不多说了。其他几位简要做一下介绍。
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先说金蕊禅。她是白凤鸣先生的夫人，她还有个显赫的身份：末代皇帝溥仪六叔载洵的女儿，也就是清末曾任海军部大臣兼弼德院顾问大臣的洵贝勒府的格格。白凤鸣先生也是满族旗籍，不过金蕊禅下嫁给一个唱大鼓的还是很有勇气的。正是因为金蕊禅有个显赫的身世背景，才有钱投资并有胆量在北平开办游艺社。新中国成立后，金蕊禅参加了街道工作，“文革”前还当上了中央广播说唱团职工宿舍大院的居委会主任。白家与侯宝林先生是楼上楼下的邻居。据说“文革”初期，金蕊禅怕被抄家，于是把家里保存的与清皇室有关的一些旧照片全部丢到厕所抽水马桶里想冲走，结果把整个单元的下水道都给堵塞了，污水从四楼一直流到一楼。“文革”来临，金蕊禅的亲友大多受到了冲击，家也被抄了，她非常害怕，悄悄地把从娘家带来的陪嫁一条一两重的金龙扔进抽水马桶，结果再次造成整个宿舍楼下水道堵塞。在那种氛围下，金蕊禅的出身背景足以被批斗游街，又连续发生“销毁罪证”的事，气急败坏的造反派对她进行了严酷的批判斗争，出身贫苦的白凤鸣先生跪着向红卫兵为老伴求情，才幸免于难。连惊带吓，不久这位晚清的格格就去世了。
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白凤林，也称白凤霖。他是白凤鸣的五弟，也是鼓书艺人。
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花小宝，本名史文秀，是著名的卢派梅花大鼓表演艺术家。
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王祯禄是著名的曲艺老艺人，他久占北京，以说唱乐亭大鼓长书为业；除此以外，他也能唱别的曲艺，又能弹弦子。内行管这叫做“肚子里阔”（就是会的玩意儿多），向他投师学艺的人很多。
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周和桐是京剧净角。北京人。出生于1920年，9岁师从陈月山学老生，11岁考入中华戏曲专科学校，从鲍吉祥学老生，后改花脸。1936年因变声，从丁永利改学架子花脸，毕业后留校助教，后搭宋德珠的颖光社、王和霖的麟鸣社演出。新中国成立后，又拜郝寿臣为师，参加马连良剧团（后转为北京京剧团），长期与马连良、谭富英、裘盛戎等合作演出。他功底深厚，表演传神，注重刻画人物性格。他常演的剧目有《四进士》《火牛阵》《赵氏孤儿》《大红袍》《串龙珠》《甘露寺》《淮河营》等，在京剧样板戏《芦荡火种》（后改为《沙家浜》）中扮演胡传魁，塑造了鲜明的人物形象，受到观众称许。
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撂地儿：40位天桥老艺人的沉浮命运 [:1706000808]
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撂地儿：40位天桥老艺人的沉浮命运 白凤岩：改革京韵大鼓唱腔的“三弦圣手”
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1955年白凤岩为胞弟白凤鸣伴奏，时年56岁
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白凤岩（1899—1975），北京人，满族。著名曲艺弦师、作曲家、著名的三弦和北派琵琶演奏家。8岁跟随父亲白晓山学习三弦。15岁，向韩永先与韩永禄拜师学艺。曾为京韵大鼓名家刘宝全伴奏五年。后来，帮助胞弟白凤鸣改革京韵大鼓的唱腔，并且编了《击鼓骂曹》《七星灯》《罗成叫关》等二十多段崭新曲目，自此创立了京韵大鼓的“少白派”。1954年，他担任中央广播说唱团艺术指导的时候，创立“新梅花调”。
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说到“少白派”京韵大鼓的始创者，大多的人会说是白凤鸣先生，这也不算错，他的确是这个派别的创始人之一。只是这个回答不完整，里面缺了一个非常重要的人物，或者说是“少白派”创立中不可缺少的关键人物，他就是白凤鸣的大哥白凤岩。
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白凤岩自8岁那年即跟随父亲白晓山先生学习三弦。到了15岁，正式拜韩永先与韩永禄二位先生为师学艺。白凤岩几十年后回忆：“三弦，可不是一件容易掌握的乐器，学徒几年，历尽辛苦也只是学了些皮毛，打个基础而已。要想驾驭好它，要花费一生的精力才成。”白凤岩学徒的时候，每天天刚蒙蒙亮，就要爬起来披上衣服到屋外去练早功，至少是两个小时。三弦的弹拨靠两手的协调配合，右手的弹拨主要靠食指和拇指，因此，先要将两个指头的力量练匀。人的五指中，拇指粗短而无力，而三弦的基本功就是要练习以拇指反复弹挑，让拇指变得强健有力。民国前的三弦艺人学徒时，常在弦子把上拴根麻绳，下面坠一块砖头，仅用右手肘的压劲儿就能让弦子翘起45度，这手功夫练出来，小臂就会生出一层茧。为了练手指的适应力，艺人们在冬天常把手插到雪堆里练习“打搓儿”。按白先生的说法，“指头底下坠着饭碗呢”。
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白凤岩出徒后，继续问学于三弦名手、单弦名家全月如、德寿山，梅花大鼓名家金万昌等诸位先生。他不拘于所学，从自学之日起，就具有创新意识，因而同老艺人们比较，他演奏的三弦、琵琶、四胡、扬琴有着独到的技巧和韵味。也因此，受到了时为京韵大鼓名家刘宝全先生的赏识，请其伴奏。其间，他还参与了刘（宝全）派京韵大鼓的艺术创造。
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那个时候，刘宝全所唱的鼓曲并不叫“京韵大鼓”。它是由木板大鼓即“怯大鼓”演变而来的，在北京曾称“京调大鼓”“小口大鼓”“音韵大鼓”“文明大鼓”“平韵大鼓”在天津曾称“卫调”“卫调大鼓”“文武大鼓”“京音大鼓”，直到1946年北平成立曲艺公会后，才正式统一名称为“京韵大鼓”。京韵大鼓唱词的基本句式是七字句，有的加入了嵌字、衬字及垛句。每篇唱词约一百四五十句。用韵以北京十三辙为准，一个唱段大都一韵到底。经过刘宝全和弦师韩永禄、白凤岩、韩德福等人的革新创造，京韵大鼓的唱腔变得丰富多彩。基本唱腔包括慢板和紧慢板。此时的京韵大鼓的特点是唱中有说，说中有唱，韵白（包括在板眼节奏之内的韵白和没有板眼节奏的韵白）已然在演唱中占有重要的位置。韵白讲究语气韵味，要半说半唱，与唱腔自然衔接。京韵大鼓的表演形式是一人站唱。演员自击鼓板掌握节奏；主要伴奏一般为三人，所操乐器为大三弦、四胡、琵琶，有时佐以低胡。
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也正是在参与京韵大鼓改革的过程中，一次白凤岩与跟随刘宝全先生多年的胞弟白凤鸣聊天时，白凤鸣向哥哥吐露了要“唱出自己特色”的想法。正是源于胞弟这种锐意图新、独辟蹊径的志向，白凤岩毅然决然辞去了令鼓界羡慕的刘宝全大师琴师的职位，并谢绝了对外演出活动，与胞弟白凤鸣全身心地投入到闯出一条京韵大鼓新路的研究之中。他从白凤鸣演唱的自身特点出发，在刘派京韵大鼓的基础上，广采博收，先是在《白帝城》《单刀会》等曲目中设计了一些适合白凤鸣嗓音特点的唱腔。后来与葛振清合作，帮助移植了《击鼓骂曹》《罗成叫关》《七星灯》《红梅阁》《怀德别女》《方孝孺骂殿》等十多段子弟书曲目。在这些曲目的唱腔设计和伴奏技法上，他着重使用低腔，且使行腔婉转、徐缓，伴奏的托腔保调也细致严密。特别是在《击鼓骂曹》中引进京剧曲牌《夜深沉》，由演员击鼓，用单鼓箭击出双鼓箭的效果，配合三弦、四胡的旋律伴奏，令人耳目一新。就是这样，兄弟二人志同道合，终日潜心钻研、刻苦推敲，三易寒暑，终于创造出“声情感人”的“少白派”京韵大鼓。
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在白氏兄弟锐意革新的三年中，先后创新出《击鼓骂曹》《七星灯》《红梅阁》《狸猫换太子》《哭祖庙》《罗成叫关》《斩华雄》《马失前蹄》《怀德别女》《洞房别女》《考童荣归》《建文帝出家》《方孝孺骂殿》《樊金定骂城》等十余个唱段，1929年首赴天津演出，便赢得天津观众的赞许和称道，因当时已有刘（宝全）、白（云鹏）两派京韵大鼓，观众便誉此耳目一新的风格为“少白派”。从天津又到上海，也引起轰动，光是受到各界赠送的银盾就有七十余座，锦帐一百余副，盛况可见一斑。20世纪30年代由蓓开、百代两公司录制了大部分唱段的唱片。白氏兄弟所创的“少白派”对后来天津“骆派”（骆玉笙）的形成产生了影响。
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这个时期的白凤岩的三弦技艺已达到炉火纯青的境界。当年弹奏曲艺伴奏三弦的人很多，但是能从事三弦、琵琶器乐独奏及曲创作的只有白凤岩一人。白凤岩的艺术才能和艺术创造的最高体现也正是在器乐曲的演奏和创作方面，他将“艺是术之本，术是艺之光”的艺术追求倾注于他的创作中。三弦曲《风雨铁马》的创作来自于他的市井生活，表达了他的思想情感，琵琶曲《剑阁闻铃》亦是如此。他的三弦伴奏讲究扳、拈、揉、扣、扫等技法，被誉为“三弦圣手”。他不仅精通京韵大鼓，也精通梅花大鼓、马头调、北京时调小曲等的音乐伴奏，具有多方面的音乐素养。
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中华人民共和国成立后，1952年，白凤岩应邀到中央广播说唱团担任艺术指导。这期间，他协助单弦牌子曲演员荣剑尘录制了一批岔曲和单弦牌子曲资料。
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20世纪30年代至50年代，白凤岩对梅花大鼓的传统板式、唱腔、唱法和伴奏也进行了革新，改变了原来节奏缓慢、唱腔重复的程式，丰富了变调的艺术手法，灵活地插入曲牌和小曲曲调，被称为“新梅花调”。1956年，经他创编谱曲的“新梅花调”曲目《龙女听琴》参加了文化部和中国音乐家协会举办的“第一届全国音乐周”，受到各方赞誉。1962年，中国广播艺术团合唱团还将《龙女听琴》改编成大合唱，由管弦乐队伴奏，中央人民广播电台曾向全国播放。
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经白凤岩创新、改编的“新梅花调”曲目还有《别紫鹃》《拷红》《张羽煮海》《怀德别女》《钗头凤》等。他对马头调、联珠快书、单弦牌子曲、时调小曲等曲种音乐也进行过很有成效的改革。与此同时，他还创作了三弦独奏曲《八音盒》《风雨铁马》《反柳青娘》《万年欢》和琵琶独奏曲《鸾凤和鸣》《剑阁闻铃》《花鼓声声》。