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对于中国新艺术运动中存在着的种种问题，我在去法国前后和沈西苓、冼星海、王以仁等有过一段时间的争论和商讨。十余年的时间很快过去了，我们走过的道路各不相同。沈西苓从日本回来之后，放弃了绘画，在上海编导了电影《十字街头》，冼星海回国后创作了《黄河大合唱》，王以仁却以突然失踪告终，这都是他们对文艺工作实践的结果。而我，十余年来，虽经刻苦学习，1942年还踯躅在巴黎蒙巴拿斯街头。正如徐悲鸿先生在1942年为我重庆个人画展所写序文中所指出，“在留学国目睹艺事之兴替”；也正如一本由当代法国艺术评论家尚彼隆针对欧洲画坛写的《今日艺坛的惶惑》的论文集里所揭示的那样：五花八门的艺术倾向，直截了当地提出反映了资本主义世界所面临的一些几乎要崩溃的危殆的现象。欧洲艺术由于资本家和画商的直接操纵，已使巴黎画坛在20世纪30年代中，从立方主义，经过超现实主义到完全胡闹的“涂鸦主义”，彻底反映了丑化、恶化的资本主义经济基础和文化的崩溃。他们否定了造型规律，使艺术成为可以用符号代替的唯心主义抽象的东西。
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我一方面既厌恶文学艺术上形式主义的没落与颓废的现象，另一方面对于学院派一些陈陈相因、趑趄不前的绘画理论与实践也感到失望。我的老师劳朗斯的教导使我在创作实践中得到一点进步，但所谓“新现实主义”，不过是老现实主义较为简练的改良而已！巴黎这个笼罩着美的神秘面纱的大都市，曾经是，现在还是我历尽艰险争取得来的心目中人类文明的中心、世界艺术的高峰，为什么如今在意识形态上贫乏到这种地步！
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在近代法国绘画史上，曾经出现过一些不满于欧洲死气沉沉资本主义现实的画家。他们为了追求真理，要求离开繁华的巴黎，去非洲、亚洲、拉丁美洲，印度及东南亚等另一个世界去吸取养料，从事创作。其中最突出的是象征派的先驱者高更。他离开巴黎蒙玛脱到非洲塔西堤岛去从事创作。高更因为不满于绘画上形形色色的陋习，在1881年的一天晚上，将所有的亲戚朋友邀集在巴黎一家咖啡店中，发表了一篇向巴黎人告别的戏剧性的演说之后，次日就束装去塔西堤，在那里安家落户，终生从事艺术的探索。今天我设身处地，从自己这几年来巴黎的亲身感受，以及对于艺术创作上存在的一系列问题得不到解决的苦闷心情，我完全理解高更出走非洲的原因，甚至于也设想着有一天，很快的有一天，我也要向巴黎告别。
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常书鸿1935年与曾竹诏、马霁立等一起参观英国伦敦大英博物馆举办的《中国古代艺术展》时在门前合影。
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但是另一方面，我确实也存在对巴黎留恋不舍的矛盾心理。回忆近十年来在法国学习体会的经验，我觉得对于法国政府组织、保护、陈列得那么井井有条、内容丰富的现代博物馆、美术馆，必须再一次进行一番认真的巡礼，细致地参观、欣赏、学习那些自己一直喜爱的中世纪文艺复兴及18世纪、19世纪前后一直到近代的艺术杰作，尤其是包罗万象的罗浮宫，那里珍藏着从希腊的《胜利之神》到意大利文艺复兴盛世的《蒙娜丽莎》等驰名世界的杰作，它们使我毕生难忘。而那些代表法兰西大画家达维的《拿破仑加冕》和19世纪安格尔的《土耳其浴室》、德拉克洛瓦的《西岛大屠杀》、马纳的《林中之宴》和以黑人作背景的《裸卧女》、莫奈的《睡莲》、德加的《舞女》、米勒的《晚祷》等等，已经成为世界名画的杰作，都是人世间不朽的创造，它们更深深地刻印在我的心目中，给我以美的熏陶与教育。
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1935年，常书鸿在巴黎与朋友王临乙（右四）、吕斯百（右二）、李有行（右一）在一起。
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但是，我最喜爱的还是法国浪漫派巨子德拉克洛瓦那描写19世纪50年代战争时期，殖民主义者对无辜的非洲人残杀暴行的作品。这是一幅曾经无数次使我感情激动的伟大的杰作。在这幅杰出作品中，画家成功地刻画了一个怀中还抱着乳奶小孩的中年妇女，在她那被一个骑马的殖民主义者强盗用马刀砍得血肉淋漓的胸前，婴孩正在吮着母乳，惨不忍睹的瞬间描绘的惊人技巧和表现能力，在我心灵深处铭记下不可磨灭的印象。回忆1931年因为日本军国主义对我国的侵略，我作为正在异乡的留学生，即兴创作的一幅描写一个坐在中国式家园中的少妇，在吹奏横笛的《怀乡曲》油画，对比之下，实在太不够了。
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常书鸿在巴黎的家中与好友聚会。
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提到这一段，主要说明法国艺术对我创作上的鼓舞与促进。的确，最后一次在这座庄严伟大的罗浮宫古代艺术历史博物馆的几天连续的参观巡视，对我的教育是很大的。我比较希腊、罗马、埃及、印度、波斯古代的文物和艺术名作，它们各自具备着强烈的民族风格和地方特色，每一件艺术作品无论从主题内容或艺术表现手法，都显示了鲜明独特的艺术才华和各自的特点。如希腊艺术的优美、罗马艺术的朴实、埃及艺术的庄严、波斯艺术的金碧辉煌。这些艺术杰作给我以世界美术史系统的、感性的认识，在我记忆中组成了一个色彩陆离的美的世界。
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三 新奇的发现——《敦煌图录》
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有一天我从罗浮宫出来，经过卢森堡公园，根据多年在巴黎散步的习惯，总要经过圣杰曼大道，顺便遛到塞纳河畔旧书摊去浏览一下内容丰富的书籍。今天为了留一点参观罗浮宫的古代美术杰作的纪念，我特意去美术图片之部找寻……忽然发现了一部由六本小册子装订的《敦煌图录》。我打开了盒装的书壳，看到里面是甘肃敦煌千佛洞壁画和塑像图片三百余幅，那是我陌生的东西。目录、序言说明这些图片是1907年伯希和从中国甘肃敦煌石窟中拍摄来的。这是从4世纪到14世纪前后一千多年中的创作。这些壁画和雕塑的图片虽然没有颜色，但那大幅大幅的佛教画，尤其是5世纪北魏早期的壁画，气势雄伟的构图像西方拜占庭基督教绘画那样，人物刻画生动有力，其笔触的奔放甚至于比现代野兽派的画还要粗壮。这距今近1500年的古画，使我十分惊异，甚至不能相信。我爱不释手地翻着、看着那两三百幅壁画的照片及各种藏文和蒙文的题字。这是多么新奇的发现呀！半个钟点、一个钟点过去了，这时巴黎晚秋傍晚的夜色已徐徐降临，塞纳河畔黄昏的烟雾也慢慢浓起来了，是收拾旧书摊的时候了！
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书摊的主人看我手不释卷的样子，便问：“是不是想买这部书？”
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我说：“我是中国人，这本书就是一本介绍中国敦煌石窟古代壁画和塑像的照相图册。我很想买它，但不知要多少钱？”
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他回答说：“要100个法郎。”
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1935年在常书鸿巴黎家中，徐悲鸿与中法艺术家学会成员会面后合影。
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那时我身边没有这许多钱，正在犹豫着。卖书的人看我舍不得离开的样子，就说：“还有许多敦煌彩色的绢画资料，都存在离此地不远的吉美博物馆。你不必买它了，还是亲自去看看再说吧！”
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第二天一早，我来到吉美博物馆。那里展出着许多伯希和于1907年从敦煌盗来的大量唐代大幅绢画。有一幅是7世纪敦煌佛教信徒捐献给敦煌寺院的《父母恩重经》，时代早于文艺复兴意大利佛罗伦萨画派先驱者乔托700年，早于油画的创始者文艺复兴佛拉蒙学派的大师梵爱克800年，早于长期侨居于意大利的法国学院派祖师波生1000年。这一事实使我看到，拿远古的西洋文艺发展的早期历史与我们敦煌石窟艺术相比较，无论在时代上或在艺术表现技法上，敦煌艺术更显出先进的技术水平。这对于当时的我来说真是不可思议的奇迹。因为我是一个倾倒在西洋文化，而且曾非常自豪地以蒙巴拿斯的画家自居，言必称希腊、罗马的人，现在面对祖国如此悠久灿烂的文化历史，自责自己数典忘祖，真是惭愧之极，不知如何忏悔才是！
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上面的比较，使我惊奇地发现东西方文化艺术的发展有如此不同的差距，看到了我国光辉灿烂的过去。我默默思忖着：对待祖国遗产的虚无主义态度，实在是数典忘祖。回忆在艰难困苦中漂洋过海来到巴黎这个世界艺术中心，十年来差不多都沉浸在希腊、罗马美术历史理论与实践中，竟成长发展到如此的地步。在这一事实前面，我对巴黎艺坛的现状深感不满，决心离开巴黎，而等待着我的，当然不是塔西堤，而是蕴藏着4世纪到14世纪民族艺术的敦煌宝库。
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就在我打算要离开巴黎之前．接到了南京国民党教育部部长王世杰的电报，聘请我为北平艺术专科学校的教授，并要我从速返国任职。我接受了他的邀请。