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我的上述认识，是从我真正认识了敦煌后所形成的。我是学西画的，从崇拜西方的艺术大师到以无名的中国民间工匠为自己尊崇的对象，是中国民间艺人所创造的敦煌艺术感动了我，启发了我。敦煌艺术确实是民间画工们创意性的杰作。在壁画、彩塑中，没有完全相同的东西，即便是描写同样经典内容的艺术作品，画工艺人们也能根据自己的创造力和想象力创作出完全不同的作品。如第172窟南北两壁相同内容的西方净土变，画风截然不同；又如第61窟的《五台山图》，既画有磨面的人、登山的人，还画有嬉戏的马，随处可以看到画家独具的匠心。敦煌的艺术作品保存至今仍显得栩栩如生，是因为它们是工匠艺人们用心用灵魂创造出来的。从心灵深处产生出来的创造力，是真实的，与虚假做法是无缘的。真正的艺术品，即使经历千百年，仍能给人以强烈的感染力，其艺术性会经久不衰。沈福文教授也同意我的观点。
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车子在路上开开停停，一个月后才到达兰州。这时又来了一个青年人叫段文杰，前些时候我在兰州开“父女画展”时他曾帮助布置展览。他希望随我到敦煌工作。他说他是重庆国立艺专的毕业生，目前在兰州社会服务处任职业介绍股股长。我接受了他来敦煌工作的要求。在兰州，我们经过短暂的休整，继续西行，于1946年的中秋节前夕到达了敦煌。根据我的安排，郭世清负责总务，其妻刘缦云任会计，段文杰为美术组组长。一过中秋节，敦煌一带的百姓家家户户忙着过冬的事情。为了使这些“天府之国”来的人们能站稳脚跟，我倾注了相当大的精力，安排过冬事宜，总算度过了又一个严冬。
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1947年夏，常沙娜在莫高窟与新来的姐姐们在沙山上。
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1947年夏天，我们研究所又增添了一批年轻人，有孙儒、黄文馥、欧阳琳、李承仙、薛德嘉、萧克俭等人。1948年冬天，史苇湘也来了。李承仙是重庆国立艺专西画系的毕业生，也是四川省立艺术专科学校教员，立志于敦煌艺术事业。她在从国立艺专毕业的那年，就想去敦煌。1946年5月，我在重庆招收敦煌工作人员时，她来找过我。我让她在笔记本上写下她的名字，她留下了“李承仙”三个字。我问她：“你是油画专业的，为何去敦煌？”
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她回答说：“我父亲叫李宏惠，原名李寄缘、李容恹，辛亥革命前是孙中山已创建的同盟会的第七位签名者，南洋筹款总办，是一位反清革命家。二伯父叫李瑞清，曾教过张大千先生。当时父亲对我说，作为一名中国画家，首先应该去敦煌，研究中国的民族遗产，研究敦煌，然后创立自己的风格。我父亲与张大千也有较深的交往。张大千去敦煌取得重要收获也启发了我，于是，我下决心去敦煌。”
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我对她说：“敦煌是远离人烟之地，古代只有军队和流放的犯人才去那里，而且生活非常艰苦，你能受得住吗？”
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她说：“我已决心献身于艺术，不会因困苦而退却的，您放心吧！”
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但那一年她没有如约来敦煌，因为她父亲病了。她做了四川省立艺术专科学校的助教。第二年，我的好友沈福文、学生毕晋吉把我的经历告诉了她。之后，沈、毕二君一直观察她的行止，为她去敦煌的意志所打动。他们认为她会和我一样，成为“敦煌痴人”，于是替我谈到我们结婚的事。1947年9月，李承仙从成都赴兰州，我从敦煌去兰州，在那里结婚后，一起回到敦煌，从此我们成了一对“敦煌痴人”。
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1947年，常书鸿与李承仙结婚后全家人在一起。
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李承仙从四川给我带来了张大千赠送的礼物，一套日本松本荣一著的《敦煌画研究》。这是上下两册的大型精美图册和研究文字，文字是松本荣一写的博士论文，图册是伯希和拍摄的敦煌图录，全部为黑白版。这套书也是张大千的心爱之物，上面有张大千阅读研究时留下的许多朱笔批文。这套书尤其是研究文字，对于我从事敦煌研究很有帮助。接到张大千这个珍贵的礼物，还使我想起1943年在敦煌，张大千在离开千佛洞时送给我的另一很有“生命意义”的礼物。那时，张大千即将离开千佛洞回四川，分手时他亲手送给我一个纸卷，说：“送给您的这个纸卷，要等我离开后才能看。”等他乘车去了，我打开纸卷一看，原来是他亲笔绘的一幅弯弯曲曲在树林水渠边一隐蔽处找到食用蘑菇的路线示意图。在敦煌莫高窟戈壁之中，没有什么蔬菜，天然的食用蘑菇更是难以发现，因此，各人如有发现都尽力不让他人知晓，以保障自己的来源。循着大千先生的地图，我们果真发现了在水渠边他一直采用的蘑菇生长地，在日后的生活中，还真解决了一些问题。
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1948年夏，常沙娜姐弟离开莫高窟前，与继母李承仙在一起。
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我常常思念赠送给我蘑菇图的张大千先生。我也从此喜爱画蘑菇，并自赋打油诗一首：
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敦煌苦，孤灯夜读草蘑菇。
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人间乐，西出阳关故人多。
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这批生力军的到来，不仅使研究所充满了朝气，而且使停顿了的不少工作得以开展起来，临摹壁画的队伍也十分齐整了。因此，我开始下决心和拿出精力，集中力量把各个时代有代表性的作品全部临摹下来，以备将来保存资料和展出，系统介绍千余年的中国美术发展演变的情况。
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洞窟壁画临摹是一项很艰苦细致的工作。由于石窟开凿在一条坐西朝东的峭壁上，而洞窟一般只有一个向东的进光线的门，加上每个洞窟都有一段甬道，所以经甬道遮掩，真正能照在壁画上的光线十分微弱，到下午光线就更加暗淡。这对临摹者来说，很费眼力，尤其在寒冬季节，又黑又冷的条件下。我们没有梯架设备，没有照明器材，只能在小板桌、小凳上工作，对看不清的地方，就要一手举着小油灯，一手执笔，照一下画一笔，十分费力。要是临摹窟顶画时，就更加艰苦，要仰着头，脖子和身体都成了90度的直角；仰看一眼低头再画一笔，不一会儿就头昏脑涨，有时甚至恶心呕吐，尤其是临摹大幅壁画，困难就更大了。
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经过一段时间的探索，我们把壁画临摹细分为客观临摹、复原临摹、整理临摹三种。客观临摹就是现在壁画怎样，临摹的作品也怎样，现画面有缺损，临出来也照缺不误，好处是不失实。复原临摹，就是碰上有缺损的地方，由临摹者揣度而加以补充，使临摹的色彩复原到原来作画时的色相，好处是画面整体、美观，但容易主观臆断，造成失实。整理临摹，是介于上述两者之间的临摹方法。我们经过反复讨论，认为只有不失实，才有研究价值，仅好看而失真这无疑是舍本逐末。为了保证质量，我们根据情况，有的画由一个人单独起稿，有的是几个人分片包干起稿，但勾墨线、着色都要严格一致。在临摹阶段，为了不断提高临摹水平，精益求精，每到月底，我们用两三个晚上，点上汽油灯，将临摹作品一幅幅挂在墙上，大家共同评议研讨。沈福文教授在时，由我和他负责主讲主评；沈福文教授走后，就由我一个人来做最后讲评。这个方法行之有效，使大家临摹的水平得到提高。事实表明，这一段时间临摹出来的壁画，质量好，数量多，是大家所公认的。
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戈壁滩冬天来得早，去得晚。每年10月便下起雪来了。正如唐朝诗人岑参诗中所写：“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪”，“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝”。在这样寒冷的季节，颜料凝结，手脚僵硬，洞窟中的临摹工作就只好停下来。这时，我们便转到另一工作方面，改做专题资料的搜集和整理。1947年冬至1948年春，我带领李承仙、段文杰、萧克俭对莫高窟有壁画和彩塑的洞窟进行全面编号。在莫高窟历史上，早在唐宋时代，为了礼佛和祭拜的需要，洞窟曾有过窟名，如瞿家窟、阴家窟、文殊窟等等。从近代莫高窟的研究历史来看，以阿拉伯数字为序的编号有四次，但各有差别。
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1907年，法国人伯希和照其考察的顺序，对洞窟进行编号，共有171号。后来有的洞窟的号与邻近的洞窟号码相同，只是加了A、B、C等英文字母作为区别。这样，伯希和实际编列的洞窟有383个。由于他是按其考察顺序编排号码的，因而所编号码无规律可循。
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1941年，张大千按洞窟下、中、上的层位关系和排列次序，从第一层开始由南向北依次编号，第一层结束后又从北向南，第二层按“之”字形编至三四层，共计编有309个窟号。他将大窟中的小窟、耳洞均附于大窟做南或北耳洞，因此，实际洞窟计有441个。
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