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第三陈列室 历年帝国主义者劫夺敦煌文物罪证
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第一室中有一幅横披白底红字的大标语。标语前面写了“代序”二字，接着写了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》片段：“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候借鉴。”
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总理在这个大标语前站着，仔细地看后说：“毛主席在延安文艺座谈会上讲的这段话，今天看来仍然非常重要。全国广大的文艺工作者对于如何从人民生活中吸取养料，批判地对待古代民族的历史文物，从古代封建社会和现在资本主义的各式各样的创作中，批判地吸收其中对革命有益的因素，作为我们加工成为观念形态上的文学艺术作品是非常重要的。但是今天我们还有一个与帝国主义斗争（指抗美援朝）的任务。我们敦煌灿烂的文物，半个多世纪以来，在昏庸的清王朝和国民党反动派放任不管的情况下，受到了帝国主义者的掠夺和破坏！这个展览会起到了配合抗美援朝进行爱国主义教育运动的作用。我们自1945年在重庆见到你们初步的临摹工作时，就鼓励你们要在困难中坚持工作。直到今天看到你们如此丰富的业绩，我是非常高兴的！”
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我当时亲聆总理的赞誉和教诲，感激得不知说什么好，只是说了句：“我们虽然做了一些工作，但离党和人民对我们的要求，还是很不够的！”
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总理爽朗地说：“不！决不是这样！你们长期在敦煌艰苦的环境中，做了不少工作。”接着总理又说：“看了你们这许多临摹作品，想敦煌艺术的发展，一定会有一个全盛时期，我想请你讲一讲为什么会这样发展呢？”
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我说：“我过去在法国是学习希腊、罗马时期西洋美术史的，对于祖国的艺术毫无所知，这几年虽然在敦煌用心研究，但我学习得很不够，只能简单地说说。敦煌艺术，是汉魏以来佛教自印度传入后，中国民族造型艺术突飞猛进发展的结果。在此以前，中国古代艺术，主要通过墓葬壁画、明器、俑人以及祭祀时用的器皿等反映出来。自汉武帝派张骞出使西域后，随着佛教的传入，佛教艺术也相应的由天竺通过丝绸之路传入中国。这使文学艺术原来为封建统治阶级歌功颂德、举贤戒愚的主题内容，改变为宣传佛陀一生及佛陀在成佛之前的芸芸众生的宗教内容。通过宣传要人们相信，只要善男信女一心念佛，人人都有进入西方极乐世界的希望。大乘佛教与早期印度教不同之处，在于它不分贫富贵贱，简单的念佛修行就可以得到解脱，所以佛教就越来越符合广大民众的希望和幻想，成为世界宗教之一。宣传这种来自印度难明难解的异国佛教教义，需要用艺术的手段来加以烘染和解释。这就是地处丝绸之路要隘的敦煌佛教艺术经过千年的不断产生和发展，因而才能够留传给我们如此丰富而且灿烂的佛教艺术遗产的主要原因。”
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总理一直在注意听我讲，有时对着展出的摹本不断地点头。他对428窟北魏飞天的摹本感到笔触、用色非常有力、浑厚。他说：“我看这和云岗、龙门石窟雕刻一样，其气势之雄伟，造型之生动，使我们体味到中国艺术的‘气韵生动’四个字。从敦煌壁画摹本看来，表现得更加突出。”总理停了一刻继续说：“当然，雕刻在石头上展现的是刀斧之功，这里在壁画上却是笔墨之力，南齐谢赫的‘画有六法’是当时评选中国画创作的标准。想不到在敦煌壁画中得到了印证！”总理对敦煌艺术的高论，使我十分钦佩，欢喜赞叹，真是胜读十年书。总理又回过来看北魏428窟董希文临摹的《降魔变》。他对这张画很感兴趣，在仔细地欣赏魔兵外道的服装和魔女变丑妇的描写时说：“这些笔触，颇有龙门十二品、魏碑上龙飞凤舞的气魄。”他说：“有些神鬼的造型，使我想到——可能你也记得，巴黎圣母院檐上装饰着的怪兽的造型。”总理敏锐地感觉到了敦煌北魏艺术与欧洲艺术之间的有机联系。巴黎圣母院是早期哥特式建筑的代表。哥特式艺术是希腊、罗马艺术与少数民族哥特人的文化艺术相结合的产物。敦煌北魏时期艺术，实际上也是汉族文化与西北少数民族鲜卑拓跋族文化相结合而形成的。
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我向总理表达自己不成熟的看法时说，这是否可以说是中国文艺复兴的一个征兆呢？魏晋时期的其他艺术也是这样，如书法艺术，从殷墟甲骨文经商周、秦汉至魏晋形成一个新的发展高潮，晋代的王羲之、陶渊明、顾恺之等在书法、绘画等方面独领风骚时，也正是敦煌石窟艺术开始确立之时。敦煌石窟除壁画外，还有大量写经、绢画、刺绣等珍宝。敦煌艺术，实际上是中国古代艺术的一个缩影，也是古代文化的一个光辉结晶。我将敦煌的千年发展称为“敦煌世纪”，“敦煌世纪”也就是中国的文艺复兴的世纪。我大胆地向周总理说出了自己上述不成熟的看法。总理笑着对我说：“那也是一家之言吧。这一问题，我们必须要和研究敦煌学的同志们共同探讨。因为这是关系到民族文化历史的一个严肃的学术问题，要大家根据研究成果，提出自己的看法，进行学术讨论。这是非常重要的，因为人家盗窃了敦煌的文化艺术宝藏，一到他们国度里就进行敦煌学的研究，而我们反而默默无所作为，那我们还算是一个中国人吗？”
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总理亲切的教导，依然像昨天刚讲过的那样留在我的记忆中。忆及1951年4月7日下午4时许，总理慈祥的笑貌和手拿总理雨衣在旁的警卫，仿佛是昨天的事一样。但时间迅速流逝，已经是三十多年前的事了！这些我时刻记在心上，深感自己垂暮之年，尤其是总理逝世后，我一直想把总理对我们的期望逐步变成现实，但是却不容易做到。十年动乱中，敦煌文物被列为宣传迷信的毒草。江青明目张胆地说，敦煌艺术没有什么可继承的东西。我在总理逝世后曾小心谨慎地写了一篇悼念总理的文章，还被人指着鼻子说：“有人利用总理逝世的机会写文章，名为悼念，实际上想借此机会抬高自己。”今天我敢于在这里大笔直书，是因为，第一，人民法庭对“四人帮”的判决已经在执行；第二，我在一个偶然的机会，遇见了当年陪周总理参观《敦煌文物展览》的警卫员。那是在1979年阿克赛哈萨克族自治县举行县庆的日子里。那天晚会我和李承仙在招待所没有去参加，这时住在我们隔壁的酒泉军分区王山辉司令员到我们房间来看我们。他说：“你们大概不认识我了。今天我有意不去参加晚会想与你叙叙旧。”他说他是28年前陪周总理看《敦煌文物展览》的警卫员。我高兴极了，想不到站在我面前的这位五十来岁的军区司令员就是当年二十岁左右的精干的小伙子。我们在阿克赛庆祝大会主席台上同坐一起，但我没认出来，而他也有意专门找一个只有我们二人的时间好好畅谈，所以他主动地和我讲起了当年我和总理两个多小时谈话的情景。他说，总理曾把我们的谈话记在他的小笔记本上。总理说：“由我们中国人自己来钻研敦煌学，这一点是非常重要的。”在西方，敦煌学是由法国、英国、德国、瑞典、日本等国的人发起的。在获知敦煌石窟藏经后，以法国汉学家伯希和，英国的斯坦因，日本的羽田亨，俄罗斯的柯司洛夫、奥勃力切夫等，自20世纪初（1907年开始）都争先恐后来敦煌掠夺，把敦煌文书卷轴等据为己有，并集合上述国家的汉学家从事敦煌文物的研究，成立一种专门学科，名为“敦煌学”（Tun huanology）。现在老一辈的人都已故去了，各国敦煌学研究者已是第三、四代，而我们则以过去的罗振玉、王国维、刘半农、王重民、贺昌群、向达、冯承钧诸先生作为第一代，后来专门从事敦煌学的研究者很少，新中国成立后，也有些从事敦煌研究的人，他们都是专一的研究中外交通史或敦煌佛教艺术的，连微观都谈不到。现在我们应该急起直追，要用宏观大局，去展开敦煌学的研究，才能适应四个现代化的要求。
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总理在看到257窟《鹿王本生故事》画以及428窟北魏《舍身饲虎》那一条用“之”字形连环发展的长幅故事画时，惊异地对我指出：这不是我们古代的连环故事画吗？这样卷轴式横幅展开的连环画创作方式，为什么不为被我们今天称为“小人书”的儿童读物所采用呢？为什么在这方面不“古为今用，推陈出新”呢？面对如此宝贵的民族艺术遗产，你们应该当仁不让地振臂一呼，使敦煌石窟艺术宝藏在我们这一代获得新生。面对总理对我们的鞭策和期望，我当时表示一定要把总理的指示在工作中贯彻下去。总理好像发觉了什么似的，望着我继续说：“当然，工作是一步一步来的，你们多年来在沙漠艰苦地区工作和生活，主要的任务就是保护敦煌文物，介绍宣传敦煌文物，尤其是开凿在长达一公里崖壁上的四五百个布满了千百年前古代艺术家创作的雕塑和壁画的石窟，其保护工作是繁重的。从今天我看到的几百幅壁画摹本已可看出，你们做了非常宝贵的贡献！古为今用，推陈出新的工作也是需要我们大家来做的……”接着，我给总理继续介绍隋、唐盛世的大幅壁画。这段时期，标志着南北朝中国佛教艺术发展的黄金时代。隋代享祚的时间虽短暂，但敦煌地处丝绸之路中外交通要道，在中亚、南亚频繁的交往中，在民族艺术传统的基础上，传来了除印度之外，希腊、罗马拜占庭及伊朗的艺术因素，在题材内容和表现形式上有了很大的发展，形成了中国封建时期隋唐美术发展的高峰。由于大乘佛教教义提出人们在痛苦和解脱面前完全平等的思想，隋唐壁画题材已由“净土变”大幅描写西方极乐世界的主题，代替了北魏时期比较盛行的题材。在敦煌隋唐壁画中，可以看到展子虔《游春图》描绘的房屋、台阁、宫观、山水、树石，胜似隋代精工细绘的壁画，还可以看到唐代贞观十六年的“维摩变”壁画的《帝王听法图》，它使我们想到阎立本精心刻画历代帝王的绘画气魄，从此可以证明隋唐时代中原画风的西去。总理对于敦煌隋唐金碧辉煌的壁画十分欣赏。他说通过你们的摹本，使我认识到：中国唐代壁画与佛教内容相结合之后，绘画题材广泛了。唐代绘画名作《凌烟阁功臣二十四人图》、《历代帝王图》，还有《外国图》的绘画风格已经反映在唐代敦煌的壁画中，如东壁的《维摩诘变》，北侧画的汉代帝王和侍臣，南侧画的维摩身后的外国王子，与画史上记载的阎立本的《历代帝王图》、《外国图》都相符合，也反映了唐帝国当时国势强盛，外国人来朝盛世的情景。
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郭沫若1951年给敦煌的题词。
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既吸收了域外的因素，又发挥了民族传统的敦煌唐代艺术，应给以很高的评价。我在一些飞天的摹本上强调了吴道子的“吴带当风”的飞天特色，也是根据这种“吴带”的出色描写，唐代及以后的“飞天”无不临风起舞，婀娜多姿，这表现了南齐谢赫所强调的“气韵生动”的特色。另一方面，我又向总理指出：与吴道子差不多同时专作佛画的画家曹不兴，他是以描写犍陀罗塑像的衣褶闻名的画家。那种僧人穿着紧贴在身上的袈裟的描法，被称为“铁线描”。因此，当时评论家以“曹衣出水”称赞曹不兴，而以宽松的衣褶为“吴带当风”盛赞吴道子。这说明了唐代很多著名画家都以佛画出名，也说明当时佛教艺术在朝野的风行。敦煌壁画中出现大幅“西方净土变相”等构图，也是在这个时期发生和发展起来的。壁画中的所谓“变相”，是根据佛教经典，把其中所叙述的信仰中心或是依据佛传或本生故事等的局部画出来。但经典内容讲教义的多，抽象难懂，画家挑选其故事发生的地方或其他容易图绘的部分表达出来。如《西方极乐世界》被描绘得像天上宫殿那样富丽堂皇，佛和菩萨、飞天、伎乐、七宝八珍等有声有色，无不包罗在内；又譬如说把某一尊佛以及他的侍从和他们在净土区域内的种种活动，用一幅完整的构图表现出来。这样就使敦煌艺术成为丰富多彩的佛教艺术的宝库。总理对敦煌艺术予以高度的评价，他说这是中国古代社会创造的文化，在敦煌四百多个洞子中还有更了不起的东西，对于这些古代文化，我们必须像对待生命一样地把他们很好地保存下去。正如毛主席所说的，保存下去是为了批判地吸收它们民主性的精华，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术加工成为观念形态上的文学艺术作品时的借鉴。另一方面，通过这次敦煌文物在北京的展览，要全国人民知道我国古代劳动人民的伟大创造，歌颂伟大的人民，伟大的祖国。
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最后，总理跨入了第三陈列室：帝国主义者劫夺敦煌一带文物罪证。这里除了一张19世纪帝国主义劫夺我国珍贵文化遗产的表格外，还陈列了被盗窃去的新疆和敦煌一带的壁画、绢画的照片百余件，还有重要的文书照片等。总理说：“这很好，这些铁一般的证据，雄辩地说明了帝国主义者近百年来用各种方法，巧取豪夺我们祖先遗留下来的珍贵文物，破坏我国的文化。为了保卫祖国，为了保卫祖国伟大的文化遗产，我们必须同仇敌忾，举国动员起来进行抗美援朝斗争。这个展览会必将起到激发我们爱祖国、爱祖国灿烂文化的作用。因此，你们多年来在沙漠中艰苦的工作，今天已在一定程度上起到了团结人民、教育人民、打击敌人的作用！”总理临别前还亲切地问到我们工作上有什么困难，并鼓励我们要再接再厉，要一辈子在沙漠敬爱的周总理做了坚决的保证。
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四 人民的表彰
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总理参观后，《敦煌文物展览》于4月10日举行预展，接待中央人民政府有关首长及文化艺术、文物、科学各界人士二百余人参观。4月13日正式公开展出。郑振铎局长亲自主持开幕式，而且把荣宝斋赶印出来的、由郑振铎撰写序文的《敦煌壁画选辑》分赠给参加开幕式的来宾们。郑振铎局长和我以及筹备展览的同志都到会场做说明接待。中央人民政府政务院副总理兼文化教育委员会主任、中国科学院院长郭沫若同志曾亲临会场指导，并挥毫书写了“这样规模的研究业绩值得钦佩，不仅在美术史上是一大贡献，在爱国主义教育上贡献更大”的题词。胡愈之同志也题了词：“我从这里认识了我们祖国的伟大，也认识了我们文艺工作者的伟大。”这次展出的敦煌文物、文献及壁画摹本等共计1220件，这是新中国成立以来规模最大的一次文物展览会。
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此次展出的六朝写经是1944年8月间密藏在敦煌莫高窟中寺（即皇庆寺）后面土地庙神像腹中的，共计68件（其中第68件系8件残品），其中精品16卷。
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（以上编号系根据1951年中华人民共和国中央人民政府文化部文物局出版《文物参考资料》第2卷第4期附录——《敦煌文物展览》目录。）
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发现这批非常重要的六朝写经也是偶然的。在1944年建所初期，一切都因陋就简，对付着过。为了解决从莫高窟到敦煌县城的交通问题，凭着我们的关系，当时的敦煌县县长陈西谷热情帮助，将法院处理走私鸦片案收缴的一匹红棕马送给我们，连同原来买的两头驴子，一头拉车的黄牛，所里共计有四头牲口。饲养这些牲口需要草料和储存草料的房屋。我们选择了位于中寺后面的小土地庙。在土地庙里有清朝末年制作的三尊泥塑。因为这些泥塑制作技巧也不太好，价值不太大，我们就决定把这三尊像移到河对面塔中去。
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老工人窦占彪负责三尊塑像的搬迁工作。1944年8月30日这天，他突然急匆匆地跑来向我报告，说在搬迁这三尊泥塑时发现这些泥塑的中心支柱在基座下埋得很深，因为没有别的办法移动，只好拆开塑像，拆开后发现泥塑中心支柱是桃木的。敦煌塑像的一般制作方法是先在中心立一根木头，在木头上端再绑上一根短木头，呈“十”字形，周围用芦苇和麦草严实地包起来，再在上面用麦秸和泥做大致的形状，然后用绵和泥来完成细部和表面，最后才着色。敦煌的古代居民，大都迷信神灵，他们相信使用桃木可以避邪驱鬼害，因此选择了桃木做泥塑的中心支柱。令搬迁工人奇怪的是，包木头的材料不是麦草也不是芦苇，而是写经残片。所以，他就立即来向所长报告。我立即到现场查看，的确很奇怪，包裹在中心支柱桃木上的确实是写经，仅仅包扎着写经，也没有用泥和水，所以保存得很好，纸质又细又薄，墨色焦黑，书法严正，遒劲有力。敦煌六朝写经真迹的发现，的确是空前惊人的发现。为了鉴定检查以昭郑重，我特地邀请正在敦煌佛爷庙发掘晋墓的中央研究院考古专家夏鼐、向达、阎文儒等参加我们的工作。当时所中全体职工董希文、李浴、陈延儒、张琳英、苏莹辉、邵芳、陈芝秀、辛普德、刘荣曾等也共同参加了验收工作。这次发现敦煌北朝写经的专文报道刊登在民国三十四年（1945）四月二十日兰州出版的《西北日报·西北文化》“敦煌艺术特辑”第1期上。
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这次发现是继1900年震撼世界的敦煌石窟藏经洞之后的又一次意外的重大发现。写经虽然数量不多，而且残损，但全系北朝写经，它的意义却是很大的。据现已去世的当时七十多岁的敦煌莫高窟上寺（雷音寺）住持老喇嘛易昌恕回忆：土地庙和上寺——雷音寺同时建于清代道光十一年（1831）间。上寺门口还有“清道光十一年建雷音寺”的匾额。土地庙神像是道光年间建土地庙时塑造的，比1900年发现的敦煌藏经洞早69年。这就可以断定，这批新发现的北朝写经绝不是第17窟藏经洞里的东西。那么，这些写经是哪里来的呢？这就给我们提出了一个很有意义的问题，有待今后工作中继续探讨。
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