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我们新中国成立前的临摹，由于种种困难，在无财力、缺器材的情况下，不得不采用那些劣质颜料，有的甚至是用红土、泥土经过自己的漂洗沉淀来代替的。有一个时期买不到矿物色的石青、石绿，只好用调和漆的颜料、染料来代替，因而这些临摹品放了许多年之后，不少已出现严重变色甚至褪色的现象。上级指示我们，一方面要加强对敦煌壁画至今颜色不褪不变的科学研究，同时，为了保证临摹品的质量，必要时应采用石青、石绿、朱砂、宋、贝粉、赤金等新中国成立前所不敢奢望的名贵材料。故宫博物院还支援了我们一批他们旧藏的矿物质颜料。地质队在探矿时，为我们找到了朱砂等贵重颜料。使我们难忘的是在西藏工作的周仁山同志，还特别组织人力开采了大箱大箱的原矿石供我们自己来研制颜色。为此，我们还添置了一套手工和电动两用的球磨机，以磨制矿物颜料。
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1952年以后，我们集中所里有多年临摹经验的李承仙、段文杰、史苇湘、欧阳琳等，开展整窟原大原色的临摹工作。从哪一个洞子开始呢？经过反复认真地讨论研究，大家认为285窟比较好。这个洞窟就是1925年美国人华尔纳第二次“光临”敦煌莫高窟，一心想把整窟壁画剥离去的那个洞窟。华尔纳在1924年美国哈佛大学得到福格博物馆（Fogg Museum）的资助，预先把化学药品铺在布上，在莫高窟五天工夫就黏去壁画二十多幅，毁坏了我国古代美术珍品。当地人民知道了华尔纳的无耻行径后，便一群一群地去责问地方官陆县长。是年莫高窟庙会时，又一群一群地去诘责王道士。陆县长卸了任，走到新店台子村，就被群众抓住，非要他取回被华尔纳剥去的壁画不可。陆县长派人赶到敦煌县城邀请来几位绅士调解，才勉强放他走。华尔纳第二次来敦煌的野心更大了。他的大喽啰翟荫率领人马到敦煌时，对当地长官说：“此来是要剥离一部壁画……”当时北京大学派去监视华尔纳的陈万里先生在《西行日记》中写道：
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翟荫君在肃州复新雇一周姓木匠，同人成呼之为老周。老周前年曾随华尔纳、翟荫二君赴肃州黑城子及敦煌佣工数月。今日告我：华尔纳君在敦煌千佛洞勾留七日，予道士银七十两，作为布施。华以洋布和树胶粘去壁画二十余幅。
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于120号N洞发现大魏大统四年及至五年画像题铭，翟荫君告我：在京时所计划剥离者，即系此洞！（伯希和120N洞即今285窟。）
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常书鸿夫妇与工作人员在一起探讨壁画艺术。
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1952年，华尔纳因遭到敦煌人民的愤怒抗议，企图未能得逞，不得不鼠窜而回。
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285窟有大魏大统四年（538）、五年（539）题记，历史和艺术价值高，保存完好，是西魏时的代表洞窟。如果我们把这个洞窟的壁画全部按照原大临摹并装置起来展览，既可以让全中国人民及国际上热爱敦煌艺术的朋友们欣赏该窟壁画全貌，弘扬我们伟大祖国的艺术传统，同时又可揭露华尔纳之流盗窃敦煌文物的丑恶行径。这是新中国成立以来第一次接受党和国家交付的大型临摹任务，我们满怀激情地把它当成重大的政治任务来完成。经过六七名同志夜以继日地忘我劳动，历时两年之久，终于完成了第285窟整窟原大、原色、忠实性的临摹。这是5米见方复斗藻井窟，西壁开三龛并有2米高的塑像，共有327平方米的壁画。这个285窟整窟模型完成后，先后在北京故宫博物院、上海博物馆和日本东京、京都展出，受到广大观众的热烈欢迎和赞赏。这个大型整窟临摹品清晰逼真，被认为是壁画临摹工作中的空前巨作。
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1954年，我们又集中全部美术工作人员进行一年之久的敦煌图案临摹。敦煌图案是敦煌石窟艺术重要的组成部分，是敦煌艺术中一束鲜艳美丽的花朵，是石窟建筑、壁画、彩塑三方面共有的装饰纹样，主要分布在石窟顶部和平棋式的天花装饰，其次是佛龛上部的龛楣，佛、菩萨头部的圆光，身后的背光以及壁画边缘的部分。敦煌图案，是古代艺术匠师们高度智慧和创造才能的结晶。从这一侧面，不但可以反映出当时的时代色彩，而且可以看出一脉相传的民族形式与作风，为我们提供了重要的借鉴资料。
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常书鸿1954年在莫高窟130号窟峭壁上指导窦占彪等人维修栈道。
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1955年，我们又集中全部美术工作人员对莫高窟各时代代表作进行原大、原色、忠实性的临摹。我参加临摹第217窟盛唐壁画幻城喻品。
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1956年至1957年两年中，我们集中全部人力对安西榆林窟壁画进行临摹。安西榆林窟又名万佛峡，与敦煌莫高窟同为我国西北地区重要石窟，1962年列为国家级保护单位。榆林窟在敦煌石窟的东面，安西县城西南150公里的峡谷中，洞窟开凿在榆林河峡谷的东西两岸相距约100余米。其开凿年代因无文献可考，根据其洞窟形制和现存壁画风格与敦煌莫高窟相比较，时代大体可定为唐、五代、宋、西夏、元、清代，前后计800余年。石窟有东岩30窟、西岩11窟，共计41个窟。我们重点临摹了第25窟整窟，仍是原大、原色、忠实性的临摹。这个洞窟没有修建年代的题记，只在前室东壁门南有“光化三年（900）十二月二十二日悬泉长失斊乞达宁……巡礼圣迹”的游人题记。按照这个洞窟壁画内容及风格推断，可能建于天宝至大历之间，约为8世纪中期。这是榆林窟唐代杰出的作品，也是我国现存唐代壁画中的代表作品之一。无论在组织结构上、表现技法上、线描、赋彩、人物形象描绘上，壁画都显示了高度的精致和纯熟，体现了唐代丰腴健康、绚烂富丽的时代风格。尤其线描遒劲、流畅、富有变化，颇有“吴家样”的风趣。这个整窟的临摹作品先后在北京故宫博物院和上海博物馆展出。这两年，我们在榆林窟还临摹了唐、五代、宋、西夏、元各代壁画计六十余幅。
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在这以后的几年中，我们又集中临摹了敦煌人物服饰。这是有计划、有选择地搜集敦煌壁画中各时代的供养人和佛经故事中人物服饰资料，有当时的统治者帝王、贵族的服饰，也有一般人的服饰。这些服饰资料中，有一部分根据壁画题记，不但有明确的年代可考，而且还因为供养人结衔的名称，可以分辨出不同时代各种不同官职和阶层人物的服饰礼制。它们与历代文献及舆服志所载资料可以相互印证，对于我们现今科学地研究物质文化史，创作历史画、电影、戏剧、舞蹈等提供了宝贵的资料。
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60年代初期，我们继续做整窟原大、原色的忠实性临摹，相继进行的有第249窟西魏窟、第220窟、贞观十六年（642）题记的初唐窟以及飞天、舞乐的专题临摹。敦煌飞天，又名香音神，是能奏乐，尚飞舞，满身香馥的美丽的菩萨，是敦煌石窟艺术采用最广泛的题材，从北魏到元代一千余年的壁画中，不论经变、故事画、说法图及藻井、平棋图案、龛楣、边饰、头光、背光等地方，都绘制了各种不同姿态的飞天。她们翱翔于彩云之中，载歌载舞，在楼台殿亭间穿梭飞舞。她们生动、健美、活泼的风姿是现实主义与浪漫主义的结晶，至今仍使我们喜爱。飞天舞乐形象还对研究我国舞蹈、音乐、戏剧等艺术的历史具有重要的参考价值。
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临摹古画，是中国民族绘画传统中一项不可缺少的课题。临摹不但要求客观地再现作品的形态与色彩，更重要韵是在于展示出作品的神态、笔墨气韵。宋代著名画家米芾（1051—1107）曾说过：“画可临可摹。”他把“临”和“摹”作为两种技术方法分开解释。他认为，“摹”画在于外表的效果，而“临”画则需要通过理解绘画的神态和笔墨气韵。临摹就是力求把一幅绘画作品从“形似”到“神似”都忠实地再现出来。
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1956年，敦煌研究院工作人员在一起研究临摹榆林窟25号窟的情形。
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大家都知道，印度阿旃陀壁画的临摹工作是由英国女画家海林岗于1896年至1897年进行的。当时海氏和她的几个助手，用了两年的光阴一共临摹了百余幅阿旃陀壁画，使得这个埋没在特干高原的古代印度绘画艺术公之于世，在伦敦举行了一次轰动全英国的《阿旃陀壁画临摹展览会》。但这些摹本是用英国传统素描勾勒和水彩烘染的技法表达的，很难体现出印度东方壁画那种厚朴生动的特点。可惜这些摹本竟在一场意外火灾中全部化为灰烬了。
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日本奈良法隆寺的金堂壁画，由名画家人江波光、桥本明治、中村宏陵等二十余人用十年时间精心完成了临摹工作。当时为了保证质量，规定每人每天完成一平方寸的面积。他们的临摹堪称是细致入微的一种科学文献性的记录工作。不幸的是，在1949年初的一次漏电引起的火灾中，金堂壁画全部烧毁。现在，幸亏有那些摹本代替了壁画真迹，成为存世“孤本”，被日本奉上国宝地位。
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敦煌石窟艺术的临摹工作，从1943年开始，已经有30多年的历史了。但新中国成立前的7年，由于人力设备等条件的限制，规模和收获都不甚大，只有新中国成立后的20多年，才大规模地开展起来，取得了显著的成绩。我们前后临摹了北魏、隋、唐、五代、宋、西夏、元等各时代的壁画代表作品，共计1300余平方米。
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我们就是选用这些摹本，在前后大约30次的国内外举办的敦煌艺术展览会中展出，其中除若干幅整窟原大的摹本外，还有近2000幅各个时代的代表性作品和各种专题的集锦。通过这些摹本的展出，客观地体现了自公元4世纪到14世纪这1000余年间，敦煌艺术的主题内容、时代与艺术风格方面的发展演变情况。这些摹本，为我国社会主义文艺创作提供了借鉴，同时，也使国际友人看到，虽然斯坦因、伯希和、华尔纳、柯斯洛夫、橘瑞超等盗窃了敦煌部分文物，但敦煌石窟留存下来的艺术遗产正受到共产党和人民政府的保护和重视。
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