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展览会受到了日本的专家学者和热爱新中国的朋友们的热烈欢迎与赞美。日本考古学界权威原田淑人博士说：“敦煌艺术是日本艺术的根源。”日本天皇的弟弟三笠宫参观展览会后说：“敦煌艺术是日本美术的原型。”京都大学人文科学研究所所长贝塚茂树说：“过去日本军国主义者认为中国民族不如日本的说法，是使近代日本人民走向悲剧的主因。”
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展览会原定12时开放，到了11点半，会场外排队购票的观众已有近千人，这是难得的盛况。以后，观众天天增加，最多的一天达到9300多人。据高岛屋的负责人说，这是日本所有购票参观的艺术展览会中人数最多的一次。中国敦煌艺术展览在日本展出的盛况，连日本朋友也出乎意料。欣赏敦煌艺术成了当时东京、京都等大都市人民文化生活中的一件大事。各种不同政治倾向的日文和英文报纸杂志，都连篇著文介绍。日本著名的艺术家、艺术评论家、历史学家、考古学家和美术史家全部被动员起来为敦煌艺术撰写文章。据不完全统计，各报刊介绍敦煌艺术的文章就有120篇，这在日本来说，也是前所未有的。照日本通常的情况，由《每日新闻》社主办的展览会，其他报纸照例是不写一字的，但是敦煌艺术破了例。因此《每日新闻》社的负责人也为此十分感动。
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每天排队购票参观的观众非常拥挤。观众中有学者、专家，也有工人、学生、农民和家庭妇女。一般都要等候两三个小时才能轮到买票入场。有些大学生为了照顾年老的学者专家，都主动地把自己所占的前列位置让给他们，免得他们久等。虽然会场很挤，但是还是有许多观众争取时间做笔记、画速写，在每幅壁画前依依不舍，不忍离去。尽管观众这样拥挤，但是会场井然有序，非常安静。这种情况使得高岛屋的负责人惊喜不已。正如这个百货公司的宣传部长永井先生所说：“敦煌艺术展览的成功，使我这个在商业上从事文化工作的人也受到很大的教育。最使我感动的是，从学生到学士院院士，都抱了一个学习和研究的态度。好像观众都在上一堂东方美术史的大课。大家在这个展览会上得到了很多东西，受到伟大的敦煌艺术的强烈感染。因此，观众的感情是严肃的、纯正的、健康的，会场上始终十分安静，井然有序。不久前这里办过一个摄影展览会，也吸引了很多观众，但是会场秩序之乱、人声之嘈杂，都不能与敦煌艺术展览相比。这是展览会的内容所决定的。”
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常书鸿1958年在日本做学术报告。
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很多日本专家以新奇的眼光，在敦煌艺术中发现了6世纪日本飞鸟时代艺术的先驱者。这就使某些日本学者认为日本文化受到中国文化的影响，从相当于中国唐朝的奈良时代开始的论点站不住脚。使得日本人民由此认识到中日两国之间，有着更早、更多、更好的交情。
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许多观众写信给报社，感谢主持这个展览会的《每日新闻》社、日中文化交流协会和中国人民对外文化协会，使他们看到了伟大的敦煌艺术。他们也在信中感谢长年在沙漠中坚持临摹工作的敦煌文物研究所的工作人员。有位22岁的日本主妇渡边在信中说：“我的心中早已有了敦煌！”
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展览期间，有位上了年纪的日本老先生，在285窟模型室看了两个小时之后，从人群中挤出来找我们，热情地和我们握手，热烈赞扬中国人民的宽大和气魄，赞美新中国对文物的重视和保护。说着说着，他情不自禁地举手高呼：“毛泽东先生万岁！”他的眼睛里还含满了激动的泪水。像这位老先生所表达的老一辈日本人民的感情，我们是完全能够理解的。
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今天，在痛定思痛的老一辈正直的日本人民心里，他们还牢牢记着近两千年中国与日本人民在长期的文化交流中，对东方和世界文明曾有过的卓越贡献。从6世纪日本飞鸟时代开始，中国的文化和艺术开始流传到日本，在那里生根发芽。我们在京都、奈良、宇治、大阪、东京等地，看到创建于公元593年的四天王寺和修建于607年的法隆寺中，至今还保存了制作于唐宋时代的乾漆木雕的佛与菩萨造像、壁画，以及造像身上富丽精致的光头、背光、宝冠和璎珞佩带供宝等。奈良的唐招提寺就是直接由唐代中国高僧鉴真和尚按唐代寺院建筑蓝图建造起来的。这些日本的古代建筑和艺术，不但结构装饰保存了中国的风格，就是匾额碑碣也都刻着挺秀的唐人书法。这些明显的文化渊源，今天日本的老年人都知道得很清楚。
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但是明治维新的政策、“西方万能”的政策，使帝国主义者以人为的力量把两个邻近国家人民的友谊和文化交流关系中断了。
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明治维新把学习的眼光由东方转向西方后，在文化艺术上也沾染了十分浓厚的西方色彩。在绘画上，他们甚至放弃了曾经深深影响法国后期印象派绘画的浮世绘，而从头学习西欧各种时新的艺术作风。他们一个阶段一个阶段连续不断地模仿学习，从20年代开始的欧洲新画派，如后期印象派、立体派、野兽派、未来派、超现实主义，一直到各种不成形的抽象主义艺术，都是悉心地在模仿着、学习着，像过去学习中国艺术一样。因此，今天在日本就产生了可以与法国后期印象派代表作家塞尚作品乱真的日本画家，产生了可以与法国立体派代表作家洛特作品乱真的日本画家，也产生了可以与野兽派代表作家罗阿作品乱真的日本画家。因此，日本就有了“日本的达里”、“日本的马蒂斯”、“日本的凡拉明克”等亦步亦趋、模仿得尽善尽美的日本洋画家。在日本，也一样有包揽画家的掮客和他们私有的阔气的画廊。他们可以用他们的资本开展览会，出专刊画集，收买艺术评论家，用各种巧妙的方法来捧一个画家或贬低一个画家，像炒股票一样来抬高或降低一个作家或一幅画的市价。
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然而好景不长，日本画家在战后苦难的年代中，已尝到了灾难的滋味，在画坛上出现了无精打采的趋势。正像第一次世界大战后的法国一样，日本在第二次世界大战以后的几年中，在所谓“美国生活方式”的宣传影响下，一度成为以美国为首的资本主义国家的文化中心之一，成为西欧几个国家游历和观光的市场。形式主义的名画家曾经有过一度短暂的活跃，但是这个时期并不很长。近两三年弥漫在以美国为中心的资本主义世界的经济衰退，同样也涉及日本的艺术界。
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日本权威的现代美术评论家兼镰仓现代美术馆馆长，热心招待我们到他的博物馆去参观。他苦笑着指点一件正在被孩子们爬上爬下玩耍着的不成形的所谓现代雕刻说：“小孩子不听话，要他们不爬他们也不听，反正这些都是用钢筋水泥制造的，践踏一下也无所谓的。”他这番说明，使我啼笑皆非，无言可答。这里提出了一个形式主义艺术往何处去的严重问题。记得过去读过一本法国艺术评论家安得列·沙尔梦所写的批评现代形式主义艺术的书，书名叫《节日欢乐后的悲哀》，形式主义艺术的命运，正像过了一夜酒吧间酒肉、女人、阿飞式胡闹生活之后所感到的困乏、空虚、悲哀！
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敦煌艺术正是在这种情况下走进了日本的艺术生活。它以其丰富内容和1000年间生动活泼的演变发展大大震醒了迷失方向的日本画家、雕刻家、建筑家和装饰美术家们。他们以不同的角度来欣赏敦煌艺术：现代形式主义画家喜欢奔腾粗犷的敦煌北魏艺术，雕刻家喜欢敦煌的唐代彩塑，建筑家喜欢拿敦煌唐宋建筑与日本法隆寺等唐宋风格的建筑做比较，装饰美术家提出了今后日本图案的方针，将以新古典格调来大量采用敦煌图案主题的口号。
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临别日本的前夜，一位负责日中文化交流协会工作的日本朋友对我说：“敦煌艺术在日本展出的成功是不能以10万观众、3万份目录单、120篇报纸杂志文章、20次座谈会等有限数字来估计的。如果一定要照上面这样计算的话，那只是原始的种子，这些种子埋在日本土地上之后会发展生长。首先我十分同意你今夜在椿山庄告别会上提出毛主席的东风压倒西风的名言。敦煌艺术有这样一种力量，它打破了存在于日本现代人心理中的‘西方万能’的概念，十分可能使我们的文化艺术重新走上中国的也是日本的东方优秀传统。”
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二 难忘的回忆
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（一）日本和日本人
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我自小对地理和历史的概念都是非常糊涂的。对于“日本”的认识，只局限在“东方人、和服、日本话”这几个概念里。后来，第一次与日本人打交道，是1928年在法国巴黎一个艺术家经常喜欢去的蒙巴拿斯咖啡店。我们正在喝咖啡，这时留法的日本名画家藤田嗣治用法语对店老板说：“现在店中所有顾客饮用的账都由我来付，因为我卖了一幅画，我应该为同伴们请客，请大家不要见外。”他的话引起全店顾客的热烈鼓掌，我也鼓掌。这是我一次由衷地鼓掌，表示感谢。这位有名的日本画家异乎寻常的“请客”，使一些多喝了几杯酒的法国朋友举着酒杯到藤田嗣治面前，和他一同干杯。这时候整个咖啡馆的顾客都举杯站起来，异口同声地喊着：“藤田万岁！”这时戴着黑边近视眼镜的藤田，笑逐颜开地也喊着：“亲爱的伙伴们万岁！”这次偶然的集会使我透过藤田嗣治，对日本和日本人有了一种新的认识和看法。这种认识和看法比之过去“五四”时期（卖国贼签订“21条条约”，那时我才七岁，也曾去学校参加搜查日货、焚烧日货的运动）抵制日货时的看法有所改变。我尤其喜欢他在当时欧洲现代派盛行的巴黎画坛上，仍然保持了东方民族特有墨色线描为主的艺术风格，成为一个令人推崇的近代东方名画家。但我对日本绘画知道得并不多。当我从1942年至1957年十余年从事敦煌佛教艺术的研究保护工作后，确实想了解一下一衣带水的日本精心保护的法隆寺、东大寺、唐招提寺等著名佛教艺术遗址的保护研究工作。所以当1957年组织上要我们准备敦煌艺术在日本展出时，我因得以有一个学习和增进了解的机会而非常兴奋。1956年5月14日，我们在千佛洞曾接待过以驹井和爱为首，包括杉本要吉、冈崎敬、安保久武、樋口隆康等在内的五人代表团。两天的访问，虽然时间不长，但中日之间，莫高窟和法隆寺之间，已结成了友好真挚的友谊。我们很遗憾没有见到我们渴望已久的石窟艺术研究专家水野清一先生。驹井和爱先生告诉我们，水野先生因不慎伤了腿，没能同来是非常遗憾的事。我说：“我们希望他能同你们一同来莫高窟参观呀！”
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当时我们敦煌的工作和生活条件是比较清苦的，但我们和驹井和爱、冈崎敬、安保久武、杉本要吉、樋口隆康五位先生的亲切会见是热情友好的。正如杉本要吉在1956年5月15日在留言簿的题字上所说：“日本考古学代表团访问中国的最大目的是在于参观敦煌。我们一行五人到此逗留两天，亲眼看到千佛洞的伟大艺术：北魏的雄伟，盛唐的荣华。这使我们非常感动，非常满足。我们在此对于敦煌文物研究所常所长及以下的先生们表示深切的敬意，并祝今后有更大的发展。”
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作为“今后有更大的发展”的具体表现是，1958年“中国敦煌艺术展览”在日本东京和京都两地的公开展出。在当时中日邦交尚未恢复的时代，展览由中日两国几个人民团体负责举办。众所周知，名闻世界的敦煌石窟宝藏，近一个世纪以来，受到帝国主义的文化侵略、破坏和劫夺之后，除大量的石窟密藏，如古代写本、绢画、肖像、木雕像等流散在英、法、苏俄外，至今幸存较多完好壁画的彩塑的石窟492个，有各时代壁画、彩色塑像二千余尊，是现存古代文化艺术珍贵的遗产。当时为了中国和日本的友好与文化交流，满足一衣带水的日本广大人民的热切期望，我们带着中国人民的深厚感情，在日本东京和京都两地进行为期33天的公开展出，受到日本人民的热情欢迎。大致过程我在上文中已经写了，下面记述的是在展出期间一些令人难忘的友谊故事。
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记得展览会布展时，帮助我们布展的日本青年工人，认真负责，迅速按期完成工作，令人感到万分兴奋。完成布展工作是12月31日午夜11时25分。我们轻松地在午夜的马路上并排步行，到一家通宵服务的日本酒家吃消夜。我们同时高举起满杯啤酒祝贺：“中日两国人民友好万岁。”那时我看到李承仙兴奋得流下了快乐幸福的热泪。她对我说，日本工人那样负责认真的态度和热情令人十分感动，是一辈子也忘不掉的。她曾在1956年在印度新德里负责主持敦煌展览，就没有如此的高效率和高速度。那天正是除夕之夜，我们在回旅馆的路上，又和康大川、崔泰山等步行到大街后面小巷的一爿小面馆，每人吃了一碗有上海风味的阳春面，并随便在餐桌上各人抽了一张“新春幸福”的美好祝词。回到旅馆，我们觉得浑身轻松，快乐地过了一个日本的除夕和新年。这是我们到日本后最为快乐的一天一夜。因为做了中日两国人民应做的工作，也是难忘的中日两国人民友好和文化交流的幸福的一天。
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第二天一大早，我们首先接受了杉本要吉赠送的一只黄丝绒做的小狗。因为那一年是中国农历狗年。早餐后，我们应华侨蔡振华的邀请去旅游。一路经过富士山，在白雪皑皑的大雪中，到达了日光。蔡振华为我们安排好一个日本庭院式的旅馆。浴池是在日光一个竹林梅花的小院中，真是小庭流水，意趣横生，为我们长了自然主义的见识。
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经过在日光的3天休息后，1958年1月4日，我们在大雪纷飞中返回东京。看街头店堂橱角中布满了俨然如画的“松、竹、梅岁寒三友”等应景风物。《每日新闻》正在大力报道“中国敦煌艺术展览将如期于1958年1月5日在日本桥·高岛屋开幕”的消息。《每日新闻》为了宣传，还刊登了将285窟整窟模型大佛自高岛屋大楼底层用大吊车拉上八楼的照片；原田淑人、驹井和爱等有关敦煌学专家，还撰写了有关介绍敦煌艺术的论文。水野清一教授还在《日本佛教艺术》杂志上发表了参观敦煌艺术展览时所作的笔记。水野清一先生是《大同云冈石窟》24大本研究专著的主要执笔人。他对中国和日本的佛教艺术，有很深厚的研究。他在当时出版的《日本佛教艺术》杂志的文章中，根据他对中国古代艺术和石窟艺术渊博的知识，对敦煌艺术的排年问题，提出了中肯的见解。但他非常遗憾地表示，那一次日本的中国考古代表团出访时，自己因为足疾而没有能来敦煌访问，这是非常遗憾的事。他非常热心地为我们安排了天理教历史博物馆的访问。记得有一次为了使我能见到正在修复的一个法国伯希和从新疆库木吐喇附近苏巴西古墓中发现的隋唐时代漆制的彩绘舍利盒，他冒着大雨带我到京都一个私人家里去参观。这是一个非常珍贵的5世纪时的骨灰漆盒。我能如此接近地去鉴赏它，感到无比快乐。我非常感谢水野先生，临别时我用英文向他致谢。他说：“在日本我还是东道主呀！希望有朝一日能去敦煌和你一道研究敦煌石窟的壁画问题，那是我一生最大的希望。”我说，只要我健在，我一定要争取邀请你到敦煌去。这是我们在大阪飞机场上临别时的最后一次谈话。他要求我离东京前为平凡社写一篇敦煌壁画的文章作为纪念。我答应了，交出了一篇非常草率的稿子，直到香港时才把初稿和图片寄出。使我感动的是水野先生为我列举的早期照片、图片作了十分精详的解说。1958年冬，我在敦煌收到这册纪念画册。在1962年，还接到水野先生赠送的他在阿富汗发掘时完成的第一部著作。那时我兼职兰州艺术学院院长，曾回复他一封长信，对他在艰苦工作中所取得的初步成就表示祝贺！但没有接到他的回信。1963年我还告诉他我们准备于1966年举行敦煌莫高窟建窟1000年纪念活动，要邀请国际石窟艺术专家来敦煌。但后来由于“文化大革命”的浩劫，使那个庆祝建窟1600年的计划没有实现，与水野先生的联系也中断了。1972年我在敦煌莫高窟接待韩素音后，才知道水野先生已于1967年因在阿富汗工作积劳过度，为文化考古发掘而殁。听到这消息，我非常难过。我早已知道他鞠躬尽瘁，在阿富汗沙漠旷野中辛勤工作的情况，但没想到他会为此付出生命的代价。现在，再也不能欢迎他来到敦煌和我们共同研讨有关佛教艺术的考古研究工作了。
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