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复仇是他热爱的主题。有失败便有复仇，它们是孪生兄弟。
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这里写的眉间尺是一个尚未长成的少年。以十六岁的年龄负担复仇的使命未免太早了，但是没有办法，青年一代的命运就是这般沉重！在眉间尺动身报仇之前，小说通过一个打鼠的场面刻画他的优柔性格。开始，他对老鼠的落水感到畅快，继而目睹它丑陋的形体而产生憎恨，用芦柴把它按下水底，但又因了它的小红鼻子而觉得可怜，如此反复几次，终于在惊觉间将它踏死。这时，他又觉得很可怜，仿佛自己做了大恶似的，非常难受。他蹲着，呆看着，站不起来。
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显然，这里有着同顾颉刚调侃一下的意味。
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然而眉间尺复仇的对象毕竟还不是一匹老鼠，而是强大得无法比拟的国王。因为王妃生下了一块铁，国王知道是异宝，便决计用来铸一把剑保国防身。不幸的是，眉间尺的父亲偏偏是被选中的铸工。他深知国王善于猜疑，又极残忍，一定会在宝剑炼成之后把自己杀掉，于是把雄剑留给后一代，只把雌剑献给国王。果然，第一个以血饲剑的人就是这铸工。为了防鬼魂作怪，还把他的身首分埋在前门的后苑。历代统治者都有一种病态的疯狂。小说写他在宫内常常感到无聊，常常要发怒，无论无聊或发怒时，“总想寻点小错处，杀掉几个人”。
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这样，代替眉间尺报仇的强者出现了，那是一个名叫宴之敖的黑色人，他无条件地牺牲自己，但又拒绝“义士”一类名称，以为是莫大的污辱。他对眉间尺说：“仗义，同情，那些东西，先前曾经干净过，现在却都成了放鬼债的资本。我的心里全没有你所谓的那些，我只不过要给你报仇。”另外，还有一段很深沉的自白：“你还不知道么，我怎么地善于报仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂灵上是有这么多的人我所加的伤，我已经憎恶了我自己！”他把自己同众多不幸者的命运一起背负在身上，悲愤是深广的，仇恨是强烈的。他知道复仇所需的代价，因此必须把眉间尺的剑和头抓在手里，当然，这是不得已的事。当他提起眉间尺的头时，不禁对着温热的已死的嘴唇接吻两次，并且冷冷而且尖利地笑起来。他怀有热情，但又极其冷峻，他的爱全部消融在火一般的仇恨里了。
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的确，黑色人是善于报仇的。在强权者面前，他非常讲究策略，决不蛮干。他利用国王戏弄生命的习性和无聊透顶的心态，诱至金鼎旁边看眉间尺的头在沸水中跳舞歌唱，然后掣动青剑，将国王的头劈落鼎里。当两头在水中死战，眉间尺被王的头咬定不放时，也就是黑色人献身的机会了，他从容地劈下自己的头，入水以后，即刻径奔王头，死劲咬住王的下巴，撕得王头合不上嘴，直咬得王头眼歪鼻塌，满脸鳞伤，气息奄奄，沉到水底里去。这就是黑色人的韧战精神。
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鲁迅曾经使用过“宴之敖”的笔名，在黑色人的身上，分明赋予了自己的复仇性格和战斗激情。
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黑色人唱的歌深奥古怪，其实，鲁迅是故意弄成这个样子的。一来为了表明，真正的战士，其复仇的行动本不易为一般的人们所理解。小说里所安排的眉间尺途中受困的情节，与黑色人的歌唱是有着内在的联系的。复仇的战士无形中成了示众的材料，眉间尺那种“怒不得，笑不得，只觉得无聊，却又脱身不得”的状态，同样包含了作者的自我注释。再者，通过复调的运用和叹词的设置，以有限的几个实词，强化复仇的内容，明显是剑与血之歌。
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意味深长的是，这战歌几乎每首都突出一个“爱”字，爱乎爱乎，爱乎呜呼……
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爱未尽是轻柔的，爱是刻骨般沉重的东西。
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正是由于鲁迅对赖以生存的中国土地怀有一种类似“恋母情结”般的感情，所以才选择了文学作为自己的终身事业。可是，他永远潇洒不起来，不像别的作家那样至少有一份虚拟的快乐。在他的文学世界里，满布着痛苦的喧嚣和坚忍欲裂的哑默。他珍重这种痛苦。当他一旦意识到时代需要火与剑的毁灭的力量，而且在革命战争的进程中因兴奋而备感旧世界的撕扯与崩坏时，竟把自己所热爱的文学价值都给否定掉了。
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4月8日晚间，他在应修人的陪同下，在黄埔军官学校作了一次题为《革命时代的文学》的演讲，其中说的就是“文学无用”论。
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这是他第一次公开表白的文学社会观。两个月前，他还曾表示过对于文艺运动的热忱，虽然演讲的对象可能对内容和调子会产生一定的影响，但是最根本的是个人思想的变化，至少表明了某些视角的偏移。鲁迅未必是固执的，他不间断地解剖自己，扬弃自己和改变自己，然而又是固执的，他永远不会放弃对现实问题的关注，以及对社会进步的信仰。
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演讲开始时，他宣布了自己对前人所讲的文学理论的疑点。“文学文学，是最不中用的，没有力量的人讲的；有实力的人并不开口，就杀人，被压迫的人讲几句话，写几个字，就要被杀；即使幸而不被杀，但天天呐喊，叫苦，鸣不平，而有实力的人仍然压迫，虐待，杀戮，没有方法对付他们，这文学于人们又有什么益处呢？”他接着比喻说：“在自然界里也这样，鹰的捕雀，不声不响的是鹰，吱吱叫喊的是雀；猫的捕鼠，不声不响的是猫，吱吱叫喊的是老鼠；结果，还是只会开口的被不开口的吃掉。”他是从政治家和文学家不同的历史地位出发，阐述文学和政治的关系的。中国数千年的超稳定的权力结构，注定文学要成为政治的附庸和奴隶。这里包含着他几年来在北京所得的经验，既是对过往的总结，也是对未来的预见。
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他认定革命可以改换文学的色彩，但是否定把文学当成革命的宣传工具。在讲述中，他使用了“小革命”的概念，以为革命就是进化，是进步的政治。“革命”一词，在这里是作为历史性的时代转换的意义上被使用的。对于“革命文学”的创作，他有一段很精彩的论述：……好的文艺作品，向来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露的东西；如果先挂起一个题目，做起文章来，那又何异于八股，在文学中并无价值，更说不到能否感动人了。为革命起见，要有“革命人”，“革命文学”倒无须急急，革命人做出东西来，才是革命文学。在这里，他十分强调作家必须获得自由创作的条件和状态。在文学的外部所附加的各种规范不是重要的，更不要说是虚伪的装潢了。作家首先应当忠实于自己对于生活的主观感受，惟有真诚，才是检验文学价值的最基本的标准。文学创作必须充分发挥作家的主体意识，而主体意识的质量，也即素质是决定一切的。
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他把大革命划分三个阶段，谈它对于文学的影响：一、大革命之前多是“叫苦鸣不平的文学”，但这类文学于革命没有什么影响，有影响的只是怒吼的文学，复仇的文学。二、大革命时代既忙且穷，因此文学只好暂归沉寂。三、大革命成功后，将产生两种文学，即对旧制度的挽歌和对新制度的讴歌。
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那么，如何看待广东的社会和文学的性质呢？他指出：“中国革命对于社会没有多大的改变，对于守旧的人没有多大的影响，所以旧人仍能超然物外。广东报纸所讲的文学，都是旧的，新的很少，也可以证明广东社会没有受革命影响；没有对新的讴歌，也没有对旧的挽歌，广东仍然是十年前底广东。不但如此，并且也没有叫苦，没有鸣不平；止看见工会参加游行，但这是政府允许的，不是因压迫而反抗的，也不过是奉旨革命。”所以他认为，“非先行变换现代社会底状态不可”！对“革命的策源地”做这样的判断和批评，确乎是十分放肆的。
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与“革命文学”宣传者的观点不同，他认为，无论中国或世界都没有平民文学。他对中国的小说和诗评价不高，其实在他看来，在一个专制的等级社会里是谈不到平民文学的。必待工人农民得到真正的解放，然后才有真正的平民文学。
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最后，他取文化学的角度探讨文学的性质。“自然也有人以为文学于革命是有伟力的，”他说，“但我个人总觉得怀疑，文学总是一种余裕的产物，可以表示一民族的文化，倒是真的。”他坚持文艺必须为人生，但同时坚持与政治保持适度的距离。正因为他把文学同文化联系起来，所以认为在真正革命的环境里，是应该容许唱起挽歌吊旧社会的灭亡的。当然，这样的文学必然“都是悲哀的调子”，但有人便以为这是“反革命的文学”，鲁迅对此表示说，“倒也无须加以这么大的罪名”，充分表现了他的宽容。
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当他以“愿意听听大炮的声音，仿佛觉得大炮的声音或者比文学的声音要好听得多似的”结束演讲，心里竟觉得不安起来，好像把最重要的意见给遗漏了似的。大炮，它可以为革命所利用，难道就不可以为反革命所利用么？何况空气是如此紧张，单一的鼓吹武力是否适当？……
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一个怪圈。二十年前的问题，再度返回到眼前来了。
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随着北伐战争的节节胜利，国共合作关系出现了破裂的危机。
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在中山舰事件和整理党务案发生以后，蒋介石加紧进行反苏反共活动，一方面争取同北方奉系军阀，以及日本、英国和美国等帝国主义国家达成“和解”，一方面武装摧毁由国民党左派和共产党占有优势的各省党部、工会和农会，培植右派势力。他接连发表声明演说，向武汉政府提出“集中党权”的要求，宣称个人拥有“制裁的能力”，叫嚷“谁反对我的革命，就是反革命”，初步呈现了作为一个政治流氓和大独裁者的性格。
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负有指导中国革命任务的共产国际，一直相信蒋介石和汪精卫，把国民党当作中国惟一强大的革命组织，在军事上和经济上不断给予援助，极力帮助它在统一战线中取得领导权。由于中国共产党是共产国际的一个支部，受共产国际的直接领导，因此，陈独秀等尽管对某些问题存在不同的意见，在共产国际的监督和约束下，也不能不放弃自己的独立主张而执行其指示，从而导致灾难性的错误。
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3月22日，上海工人第三次武举起义成功，北伐军占领全上海；24日，继而攻克南京。这时，统一战线内部的斗争愈来愈尖锐，中国革命的症结问题完全暴露出来。
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