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复仇是他热爱的主题。有失败便有复仇,它们是孪生兄弟。
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这里写的眉间尺是一个尚未长成的少年。以十六岁的年龄负担复仇的使命未免太早了,但是没有办法,青年一代的命运就是这般沉重!在眉间尺动身报仇之前,小说通过一个打鼠的场面刻画他的优柔性格。开始,他对老鼠的落水感到畅快,继而目睹它丑陋的形体而产生憎恨,用芦柴把它按下水底,但又因了它的小红鼻子而觉得可怜,如此反复几次,终于在惊觉间将它踏死。这时,他又觉得很可怜,仿佛自己做了大恶似的,非常难受。他蹲着,呆看着,站不起来。
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显然,这里有着同顾颉刚调侃一下的意味。
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然而眉间尺复仇的对象毕竟还不是一匹老鼠,而是强大得无法比拟的国王。因为王妃生下了一块铁,国王知道是异宝,便决计用来铸一把剑保国防身。不幸的是,眉间尺的父亲偏偏是被选中的铸工。他深知国王善于猜疑,又极残忍,一定会在宝剑炼成之后把自己杀掉,于是把雄剑留给后一代,只把雌剑献给国王。果然,第一个以血饲剑的人就是这铸工。为了防鬼魂作怪,还把他的身首分埋在前门的后苑。历代统治者都有一种病态的疯狂。小说写他在宫内常常感到无聊,常常要发怒,无论无聊或发怒时,“总想寻点小错处,杀掉几个人”。
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这样,代替眉间尺报仇的强者出现了,那是一个名叫宴之敖的黑色人,他无条件地牺牲自己,但又拒绝“义士”一类名称,以为是莫大的污辱。他对眉间尺说:“仗义,同情,那些东西,先前曾经干净过,现在却都成了放鬼债的资本。我的心里全没有你所谓的那些,我只不过要给你报仇。”另外,还有一段很深沉的自白:“你还不知道么,我怎么地善于报仇。你的就是我的;他也就是我。我的魂灵上是有这么多的人我所加的伤,我已经憎恶了我自己!”他把自己同众多不幸者的命运一起背负在身上,悲愤是深广的,仇恨是强烈的。他知道复仇所需的代价,因此必须把眉间尺的剑和头抓在手里,当然,这是不得已的事。当他提起眉间尺的头时,不禁对着温热的已死的嘴唇接吻两次,并且冷冷而且尖利地笑起来。他怀有热情,但又极其冷峻,他的爱全部消融在火一般的仇恨里了。
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的确,黑色人是善于报仇的。在强权者面前,他非常讲究策略,决不蛮干。他利用国王戏弄生命的习性和无聊透顶的心态,诱至金鼎旁边看眉间尺的头在沸水中跳舞歌唱,然后掣动青剑,将国王的头劈落鼎里。当两头在水中死战,眉间尺被王的头咬定不放时,也就是黑色人献身的机会了,他从容地劈下自己的头,入水以后,即刻径奔王头,死劲咬住王的下巴,撕得王头合不上嘴,直咬得王头眼歪鼻塌,满脸鳞伤,气息奄奄,沉到水底里去。这就是黑色人的韧战精神。
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鲁迅曾经使用过“宴之敖”的笔名,在黑色人的身上,分明赋予了自己的复仇性格和战斗激情。
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黑色人唱的歌深奥古怪,其实,鲁迅是故意弄成这个样子的。一来为了表明,真正的战士,其复仇的行动本不易为一般的人们所理解。小说里所安排的眉间尺途中受困的情节,与黑色人的歌唱是有着内在的联系的。复仇的战士无形中成了示众的材料,眉间尺那种“怒不得,笑不得,只觉得无聊,却又脱身不得”的状态,同样包含了作者的自我注释。再者,通过复调的运用和叹词的设置,以有限的几个实词,强化复仇的内容,明显是剑与血之歌。
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意味深长的是,这战歌几乎每首都突出一个“爱”字,爱乎爱乎,爱乎呜呼……
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爱未尽是轻柔的,爱是刻骨般沉重的东西。
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正是由于鲁迅对赖以生存的中国土地怀有一种类似“恋母情结”般的感情,所以才选择了文学作为自己的终身事业。可是,他永远潇洒不起来,不像别的作家那样至少有一份虚拟的快乐。在他的文学世界里,满布着痛苦的喧嚣和坚忍欲裂的哑默。他珍重这种痛苦。当他一旦意识到时代需要火与剑的毁灭的力量,而且在革命战争的进程中因兴奋而备感旧世界的撕扯与崩坏时,竟把自己所热爱的文学价值都给否定掉了。
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4月8日晚间,他在应修人的陪同下,在黄埔军官学校作了一次题为《革命时代的文学》的演讲,其中说的就是“文学无用”论。
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这是他第一次公开表白的文学社会观。两个月前,他还曾表示过对于文艺运动的热忱,虽然演讲的对象可能对内容和调子会产生一定的影响,但是最根本的是个人思想的变化,至少表明了某些视角的偏移。鲁迅未必是固执的,他不间断地解剖自己,扬弃自己和改变自己,然而又是固执的,他永远不会放弃对现实问题的关注,以及对社会进步的信仰。
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演讲开始时,他宣布了自己对前人所讲的文学理论的疑点。“文学文学,是最不中用的,没有力量的人讲的;有实力的人并不开口,就杀人,被压迫的人讲几句话,写几个字,就要被杀;即使幸而不被杀,但天天呐喊,叫苦,鸣不平,而有实力的人仍然压迫,虐待,杀戮,没有方法对付他们,这文学于人们又有什么益处呢?”他接着比喻说:“在自然界里也这样,鹰的捕雀,不声不响的是鹰,吱吱叫喊的是雀;猫的捕鼠,不声不响的是猫,吱吱叫喊的是老鼠;结果,还是只会开口的被不开口的吃掉。”他是从政治家和文学家不同的历史地位出发,阐述文学和政治的关系的。中国数千年的超稳定的权力结构,注定文学要成为政治的附庸和奴隶。这里包含着他几年来在北京所得的经验,既是对过往的总结,也是对未来的预见。
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他认定革命可以改换文学的色彩,但是否定把文学当成革命的宣传工具。在讲述中,他使用了“小革命”的概念,以为革命就是进化,是进步的政治。“革命”一词,在这里是作为历史性的时代转换的意义上被使用的。对于“革命文学”的创作,他有一段很精彩的论述:……好的文艺作品,向来多是不受别人命令,不顾利害,自然而然地从心中流露的东西;如果先挂起一个题目,做起文章来,那又何异于八股,在文学中并无价值,更说不到能否感动人了。为革命起见,要有“革命人”,“革命文学”倒无须急急,革命人做出东西来,才是革命文学。在这里,他十分强调作家必须获得自由创作的条件和状态。在文学的外部所附加的各种规范不是重要的,更不要说是虚伪的装潢了。作家首先应当忠实于自己对于生活的主观感受,惟有真诚,才是检验文学价值的最基本的标准。文学创作必须充分发挥作家的主体意识,而主体意识的质量,也即素质是决定一切的。
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他把大革命划分三个阶段,谈它对于文学的影响:一、大革命之前多是“叫苦鸣不平的文学”,但这类文学于革命没有什么影响,有影响的只是怒吼的文学,复仇的文学。二、大革命时代既忙且穷,因此文学只好暂归沉寂。三、大革命成功后,将产生两种文学,即对旧制度的挽歌和对新制度的讴歌。
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那么,如何看待广东的社会和文学的性质呢?他指出:“中国革命对于社会没有多大的改变,对于守旧的人没有多大的影响,所以旧人仍能超然物外。广东报纸所讲的文学,都是旧的,新的很少,也可以证明广东社会没有受革命影响;没有对新的讴歌,也没有对旧的挽歌,广东仍然是十年前底广东。不但如此,并且也没有叫苦,没有鸣不平;止看见工会参加游行,但这是政府允许的,不是因压迫而反抗的,也不过是奉旨革命。”所以他认为,“非先行变换现代社会底状态不可”!对“革命的策源地”做这样的判断和批评,确乎是十分放肆的。
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与“革命文学”宣传者的观点不同,他认为,无论中国或世界都没有平民文学。他对中国的小说和诗评价不高,其实在他看来,在一个专制的等级社会里是谈不到平民文学的。必待工人农民得到真正的解放,然后才有真正的平民文学。
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最后,他取文化学的角度探讨文学的性质。“自然也有人以为文学于革命是有伟力的,”他说,“但我个人总觉得怀疑,文学总是一种余裕的产物,可以表示一民族的文化,倒是真的。”他坚持文艺必须为人生,但同时坚持与政治保持适度的距离。正因为他把文学同文化联系起来,所以认为在真正革命的环境里,是应该容许唱起挽歌吊旧社会的灭亡的。当然,这样的文学必然“都是悲哀的调子”,但有人便以为这是“反革命的文学”,鲁迅对此表示说,“倒也无须加以这么大的罪名”,充分表现了他的宽容。
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当他以“愿意听听大炮的声音,仿佛觉得大炮的声音或者比文学的声音要好听得多似的”结束演讲,心里竟觉得不安起来,好像把最重要的意见给遗漏了似的。大炮,它可以为革命所利用,难道就不可以为反革命所利用么?何况空气是如此紧张,单一的鼓吹武力是否适当?……
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一个怪圈。二十年前的问题,再度返回到眼前来了。
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随着北伐战争的节节胜利,国共合作关系出现了破裂的危机。
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在中山舰事件和整理党务案发生以后,蒋介石加紧进行反苏反共活动,一方面争取同北方奉系军阀,以及日本、英国和美国等帝国主义国家达成“和解”,一方面武装摧毁由国民党左派和共产党占有优势的各省党部、工会和农会,培植右派势力。他接连发表声明演说,向武汉政府提出“集中党权”的要求,宣称个人拥有“制裁的能力”,叫嚷“谁反对我的革命,就是反革命”,初步呈现了作为一个政治流氓和大独裁者的性格。
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负有指导中国革命任务的共产国际,一直相信蒋介石和汪精卫,把国民党当作中国惟一强大的革命组织,在军事上和经济上不断给予援助,极力帮助它在统一战线中取得领导权。由于中国共产党是共产国际的一个支部,受共产国际的直接领导,因此,陈独秀等尽管对某些问题存在不同的意见,在共产国际的监督和约束下,也不能不放弃自己的独立主张而执行其指示,从而导致灾难性的错误。
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3月22日,上海工人第三次武举起义成功,北伐军占领全上海;24日,继而攻克南京。这时,统一战线内部的斗争愈来愈尖锐,中国革命的症结问题完全暴露出来。
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