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其实，这是一个死胎。
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经过一阵喧嚷之后，便悄无声息，再也无人光顾什么鲁迅了。
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成仿吾从另一条路线出发，远到日本东京招兵买马，实行全面恢复和加强创造社的雄心勃勃的计划。南昌起义失败后，郭沫若从香港写信给成仿吾，主张从革命时代回到文学时代。成仿吾认为，这样的态度是消极的，应当进一步以文学推动革命。这时，左倾教条主义已经成为国际共运中的一种风气。在日本，福本主义大行其道，狂热的青年学生尤其醉心于福本和夫的著作。成仿吾发动回国参加后期创造社活动的重要人物，几乎都是以京都帝大文学部哲学科作为起点的，而且直接、间接同东京日本进步学生组织“社会科学研究会”发生联系，而这个组织正是福本主义的圣地。他们在思想上接受了福本和夫的“分离结合论”和“理论斗争主义”，重视“马克思主义意识”和“理论斗争”，主张由具有纯粹革命意识的优秀分子从不纯分子中间分离开来，然后集中到群众中培植革命思想。此外，在文学观念上，他们还接受了苏联的试图垄断文坛的“无产阶级文化派”和“拉普派”的影响。当郑伯奇把准备联合鲁迅的情况写信到东京来，成仿吾便拒不同意。他认为，老作家都不行，只有把老的统统打倒，才能建设新的普罗文艺。
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于是，鲁迅一下子从联合对象变成了批判对象。
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1927年年底，冯乃超、李初梨、彭康、朱镜我、李铁声等五人毅然抛开东京的学业回到上海。回国前，他们曾同成仿吾一起组织筹办了一个新的刊物——《文化批判》。次年1月，创刊号出版了。成仿吾在祝词中写道：现在是算总账的时候，《文化批判》将担负起伟大的历史任务，贡献指导性的革命理论，给全战线以朗朗的火光。他们以天下为己任，决心成为中国混沌落后的文化艺术的批判者和征服者。
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与此同时，蒋光慈、钱杏等成立“太阳社”，出版《太阳月刊》。虽然，在“革命文学”的发明权和领导权方面，太阳社和创造社之间有过激烈的争论，但是，就倡导同一性质的“革命文学”，以及攻击鲁迅等“老作家”来说，他们的步调是完全一致的。
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《文化批判》创刊号以醒目的位置编排了冯乃超的长文：《艺术与社会生活》。
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文中列举白话文运动以来五位有代表性的作家，惟有一个“富有反抗精神”的，就是郭沫若。关于鲁迅，作者这样写道：“鲁迅这位老生——若许我用文学的表现——是常从幽暗的酒家的楼头，醉眼陶然地眺望窗外的人生。世人称许他的好处，只是圆熟的手法一点，然而，他不常追怀过去的昔日，追悼没落的封建情绪，结局他反映的只是社会变革期中落伍者的悲哀，无聊赖地跟他弟弟说几句人道主义的美丽的说话。隐遁主义！好在他不效L.Tolstoy变作卑污的说教人。”接着引用了列宁的《列夫?托尔斯泰是俄国革命的镜子》一文中的两段话，一再证明，托尔斯泰一类人道主义者是反动的。
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该刊第2期是李初梨的又一篇长文：《怎样地建设革命文学》。
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作者把鲁迅和周作人、陈西滢等相提并论，把他们的文字统称之为“趣味文学”，以“趣味”为中心，“蒙蔽一切社会恶”，“麻醉青年”。文中反诘道：“鲁迅究竟是第几阶级的人？他写的又是第几阶级的文学？他所曾诚实地发表过的，又是第几阶级的人民的痛苦？”他照例标榜创造社和郭沫若，认为那才是真正继承了“中国文学革命的正统”的力量。
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其实，李初梨之所谓“趣味文学”，是来源于一年前《洪水》半月刊的成仿吾的文章。文中以漫画的笔法写道：“在这时候，我们的鲁迅先生坐在华盖之下正在抄他的小说旧闻”；并且说：“由现在那些以趣味为中心的文艺，可以知道这后面必有一种以趣味为中心的生活基调”，“它所暗示着的是一种在小天地中自己骗自己的自足，它所矜持着的是闲暇，闲暇，第三个闲暇。”写于四年前而在最近发表的《从文学革命到革命文学》，对新文学运动的评价是，无论否定旧思想或介绍新思想，两方面都不曾收到应有的效果。以《语丝》为中心的周作人一派的成绩无非是一种“浅薄的启蒙”，“他们是代表着有闲的资产阶级，或者睡在鼓里面的小资产阶级。他们超越在时代之上，他们已经这样过活了多年，如果北京的乌烟瘴气不用十万两无烟火药炸开的时候，他们也许永远这样过活的罢”。文中说，是创造社“救了我们全文学革命的运动”激励了全国的“印贴利更追亚”继续奋斗。当然，我们还得再把自己否定一遍，努力获得阶级意识，走向龌龊的农工大众！
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郭沫若在《英雄树》里有一段话说：“个人主义的文艺老早过去了，然而最丑猥的个人主义者，最丑猥的个人主义者的呻吟，依然还是在文艺市场上跋扈。——酒哟……悲哀哟……我的老七老八哟……好不漂亮的impotant的颓废派！”几年前，他热烈讴歌“艺术”和“天才”，鼓吹“文艺无目的论”，反对“借文艺为宣传的利器”；现在则强调文艺的宣传作用，号召文艺青年“当一个留声机器”，否则，“那没有同你说话的余地，只好敦请你们上断头台！”他还把“要无产阶级自己做的才是无产阶级的文艺”的看法当成为“反革命的宣传”，认为鲁迅、茅盾、郁达夫等人多少正好表现了类似的观点。化名麦克昂发表的《留声机器的回音》，再度发挥了“当一个留声机器”这个自称为含有“辩证法的唯物论”的“警语”的意义。他赞扬李初梨的文章，判定徐志摩一类为“有意识的反革命派”，语丝派则是“不革命的文学家”，语丝派的“趣味文学”是“资产阶级的护符”。在这里，他自立楷模，宣告自己已经“转换”了方向，“获得了宁牺牲自己的个性与自由为大众人请命的新观念”，“克服了小有产者的意识”，“向新思想新文艺新的实践方面出发去了”。
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太阳社方面。蒋光慈发表《关于革命文学》一文，认为“中国社会革命的潮流已经到了极高涨的时代，在这个时代里，无处不表现着新旧的冲突”，在文坛上，“为着要执行文学对于时代的任务，为着要转变文学的方向，所以也就不得不提出革命文学的要求，而向表现旧社会生活的作家加以攻击”。他批判说：“有很多作家，他们虽然也攻击社会的不良，虽然有时也发几声反抗呼喊，但是始终在彷徨，彷徨……寻不出什么出路。”在这中间，自然也包括鲁迅在内。
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对鲁迅攻击得最厉害的，得数钱杏。在《死去了的阿Q时代》里，他断言：“鲁迅终竟不是这个时代的表现者。”在他看来，超越时代正是时代作家的唯一生命，而鲁迅并没有能够超越，甚至不曾追随过。鲁迅的思想走到清末就停滞了，从创作里所能找到的，只有过去，是没有将来的。《野草》的叙述，完全暴露了小资产阶级的任性、固执、疑忌，既不甘于现实，在理想中又没有希望，结果只好徘徊歧路，彷徨于无地。对鲁迅来说，完全是受了自由思想的侵害，这种人若不把领袖思想、英雄思想从脑中赶掉，是没有出路的。文章最后宣告：阿Q时代早已死去，我们再不要专事骸骨的迷恋，而应当把阿Q的形骸与精神一同埋葬掉！
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《太阳月刊》的编者鼓吹说，这篇文章“是值得注意的一篇估定所谓现代大作家鲁迅的真价的文章”，还进一步发挥道：“很多人总以为鲁迅是时代的表现者，其实他根本没有认清十年来中国新生命的原素，尽在自己狭窄的周遭中彷徨呐喊；利用中国人的病态的性格，把阴险刻毒的精神和俏皮的语句，来淆乱青年的耳目；这篇论文，实足澄清一般的混乱的鲁迅论，是新时代的青年第一次给他的回音。”
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这是鲁迅自呐喊以来所遭受到的最猛烈的围攻。
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当年林纾攻击新文化运动，不过作作影射小说；女师大时候，陈西滢也无非说说“闲话”，虽然不无阴险的暗示，但多少还得摆一点学者的臭架子。关于读书和翻译问题，碰过那么两回小钉子，毕竟以骂信居多，哪里像这样有专门性的“理论斗争”的刊物的？而且都是青年！而且都是共产青年！而且都是自称把握了最时髦的革命理论的青年！
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包括了人身攻击在内的多种攻击，哗啦哗啦连篇累牍铺天盖地而来。鲁迅，一支笔而已，将如何抵挡得住？
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鲁迅与创造社的分歧和冲突是必然发生的。
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他们都留学日本，但是无论年龄、经历，以及所处的文化环境都有很大的不同。鲁迅是从辛亥革命中走过来的，他所受的主要是近代资产阶级革命的影响。因此，对于反对封建主义，和对自由民主的要求特别强烈，在斗争中，表现出个性主义的执拗和独立意志的弘扬。创造社分子是在典型的现代文化氛围里孕育成长起来的，在资本主义阴影的笼罩下，他们接受西欧工人运动，尤其是苏式共产主义的精神教育。在思想观念上，主要进行对资产阶级的批判；行动上表现为集团主义、极端革命性，左派幼稚病往往难以避免。在文学方面，鲁迅受明治文学的影响，创造派则受大正文学的影响。明治时代的作家，着眼于对国家民族的责任感，追求为人生的艺术；大正时代则培养对文学艺术本身的至上主义，为艺术而艺术。鲁迅明确地说明他的小说是“为人生”的，创造社前期标榜“艺术”而后期着重“观念”，其实贯穿了一种脱离现实的共同性，即把文学当成为一种可以自在于社会生活之外的东西。鲁迅与创造派的天才观也很异样。他们都重视天才，不过对鲁迅来说，与其说重视天才，毋宁说重视培养天才的泥土更合适些。创造派以时代的先知者或艺术的代表者自居，总有一种“指导者”意识，正如郁达夫讽刺他们的，“形似裁判官与个人执政者的天才者”。鲁迅之谓“天才”，是通过个人的反抗意志求得独立发展的，同时意味着与扼杀天才的“庸众”相对立。在鲁迅的眼中，天才是孤独的。他孤独，却从来不承认自己是天才。
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对于联合计划的破灭，鲁迅并不感到困惑，或有什么遗憾。事情已经明白。至于幕后的情形如何，他倒没有那份认真考究的心思。他愤慨，但也不无痛感。当此新军阀实行血腥统治的时候，他们竟抡起“革命”的大斧，排头砍杀所有被目为不革命的人们！简直昏蛋！一样的“阿Q党”！仅以身上的反抗的性格和“无治的个人主义”，他就不会在被攻击的时候保持沉默；但是，想及将一一对付各种攻击的法子，心里又不免发烦。值得吗？不觉得浪费生命？当他切实感到这些由外来的左倾思潮同本土的流氓根性结合而成的骄横而空虚的理论，将给未来的中国革命造成巨大的损害时，便决计给予反击了。
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2月23日，他写下头一篇论战文字：《醉眼中的朦胧》。
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你们说他“醉眼陶然”吗？他说：你们才“朦胧”哩。这朦胧的根由，在他看来，是与官僚军阀很有些关系的。如果和他们已有瓜葛，或想有瓜葛时，笔下便往往笑眯眯，表现得非常和气。然而弄文艺的人们大抵敏感，且有远见，梦中又害怕铁锤和镰刀，因此不敢太露骨地恭维现在的主子，这样就留下了一点朦胧。和官僚军阀们的瓜葛已断，本可以走向大众，毫无顾忌地说话了，又担心大家记得他们的指挥刀，结果还得有点朦胧。现在是大时代，动摇的时代，转换的时代，中国以外，阶级的对立大抵已经十分锐利化，倘要将自己从没落救出，自然应当走向农工大众。鲁迅借用攻击他的文字说，“小资产阶级原有两个灵魂”，既可走向资产阶级，也能走向无产阶级的。这时，革命的艺术家不免要坐到无产阶级的阵营中，等待“武器的铁和火”出现；待出现之际，同时拿出“武器的艺术”来。革命胜利了，他们自叙功勋，便也就成了一样的战士了。“然而革命者决不怕批判自己，他知道得很清楚，他们敢于明言。”鲁迅指出：在中国，知道跟着人称托尔斯泰为“卑污的说教人”，而对于感觉到的为黑暗势力所支配的社会现状，却连他的“剥去政府的暴力，裁判行政的喜剧的假面”的勇气的几分之一也没有；知道人道主义不彻底，但当“杀人如草不闻声”的时候，连人道主义式的抗争也没有。这算是什么“革命者”，什么“革命的文艺家”呢？所以，鲁迅说：“这艺术的武器，实在不过是不得已，是从无抵抗的幻影脱出，坠入纸战斗的新梦里去了。”
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在大量围攻的文字中间，鲁迅瞅准其中互相牾之处突进去，从核心爆破。他把文艺现象同人格现象联系到一起，把理论分析同精神分析结合起来，方法是独到的，具有雄辩力量的。
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老人不甘没落尤其可恶！——以鲁迅如此倔强的态度，尖刻的语调，他们肯定不会轻易放过他。从文章发表之日起，就意味着下一步将有一场恶战。
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