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鲁迅说着自己平生的故事。从中国到异邦，从乡村到都市，在平静的讲叙中，时时快刀似的切入对于自己的解剖。他说，现在被请出来领导无产阶级的文学运动，还有他的一些年轻朋友要求他当一个无产阶级作家。他要是真的装作一个无产阶级作家的话，那就未免太可笑了。他的根，他的创作生活，是植在半封建的乡村中，在农民中和知识分子中的。除了自己的故乡和周围一些知识者之外，对于其他任何的知识集团知道得很少。可是，他又一直不满于学生及其他知识者思想中的一些古老的阴暗的东西。关于无产阶级文学，他知道自己不能写，但可以翻译。如果把苏联作家的重要作品译成中文，对于中国青年作家是有指导意义的。
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他又说，他也不相信中国的知识青年，没有体验过工人和农民的生活、希望与痛苦，便能产生出无产阶级的文学。他希望受过教育的青年，能分享工人和农民的生活，从他们的生活中汲取素材和必要的养分，当然也不能忽略对西方文学艺术的学习。总之，创作是从经验中，而不是从理论中产生出来的。
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集会快要结束时，一个青年人把身子弯向史沫特莱，摇着头，低声地说：“太令人失望了！你说是吗？我说的是鲁迅对待无产阶级文学的态度，这种态度，只能使青年人为之沮丧。”
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史沫特莱出生于工人家庭，当过烟厂工人、书刊推销员，生活培养了她对职业的知识分子的敌对情绪。在她看来，中国的知识分子从来没有做过体力劳动，他们的写作，是一种同实际经验脱了节的职业。对于他们，甚至连“青年”这样一个普通的名词，也仅指学生而言，对于工人和农民从来采取一种同情但却是优越的态度。他们创造出许多自称为“无产阶级文学”的东西，多是人工造作的，是对于苏俄文学的一种笨拙的模仿。
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于是，她对那青年回答道：“我完全同意鲁迅的意见。”
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真正的革命艺术家不只是关心艺术目的，还关心艺术生产的工具和手段。所谓“倾向性”，就不仅仅是思想的呈现，它必然地从艺术形式上反映出来。
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中国知识分子在物质生活上带有极大的依附性和寄生性，因之在思想意识上也多表现为上倾性，忽视了广大的下层社会。像鲁迅这样始终保持着一种下倾的态度，对劳苦大众表现出近于宗教的献身的热忱，是极其少有的。但是，他愿意做一个精神引导者，虽然并不承认自己为“导师”，却不肯迎合和取媚大众。他知道，中国文字是如何的繁难，在短时期内做出“平民文学”来是根本不可能的事。在语言文字的运用方面，他执意保留自己的个性，创造着有点古奥有点艰涩的既热烈又凝重的风格。然而，在他的意识深处，却有着一种负罪感。为了偿还这笔精神债务，在他所熟悉的艺术种类中，他觉得惟一可以转让的是作为视觉艺术的绘画，而木刻，是其中最富有大众品格的。
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木刻，也即版画的材料极其简单，只须一把小刀和一块木板，再配上纸墨，就可以产生一种艺术了。当革命时，版画的作用更广，虽极匆忙，也顷刻能办。在鲁迅看来，中国画的表现力是不够的，而油画和水彩画的颜料又太贵，目前大约只有从木刻艺术中培养新型的艺术家。现代艺术最坏的倾向是沙龙绘画，而他们是应当有着与之完全不同的方向的。加以在中国，印刷技术相当落后，倘美术家自己画，自己刻，自己印，就不但可以使原作避免失真，流布也能较为广远，不再如那些巨幅或长卷，固定一处，仅供几个人鉴赏。中国人有着欣赏水墨画的习惯，年画，小说绣像，在乡间也都不难觅得，而且确实曾经赢得少年时的自己的喜欢。
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鲁迅不但热爱美术，而且重视它的社会效能，许久以前便把它当成为大众美育的重要方面。出于这种由衷的热爱与关心，他一直追踪世界美术的流变，翻译过厚厚的一本《近代美术史潮论》。此外，在左联举办的“暑期补习班”以及其他艺术学校和团体里，他还多次向文艺青年介绍过现代美术理论。但是，对于木刻，他的认识是逐步深入的，以致终于想到要提倡现代版画运动。
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他编书的脾气很特别，就是喜欢插图。为了给《奔流》月刊预备插图，他多方搜集美术书籍，仅1930年，这类书籍的购置就超过文史书籍的三分之一。这时，他开始沉迷于外国版画，于是分头搜寻，托商务印书馆及个人，如陈学昭、徐诗荃、曹靖华、史沫特莱等，分别从英国、法国、德国、苏联购入大量木刻插图和画册，还托日本友人搜集浮世绘版画。为了求得苏联木刻家的手拓木刻，多次购寄宣纸，以作交换。他所收藏的外国版画原拓，附有木刻插图的文学作品等，据统计有千种之多，居中国公私藏家之冠。其中，又以德国和苏联版画为最多。虽或远在这两国的朋友较为相知，搜集方便，但是这些作品的粗犷与豪迈是足以吸引鲁迅的，那上面，黑白分明地记录着人类的挣扎，搏斗，永不屈服的尊严。
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为了便于保存、传播和艺徒的学习，鲁迅开始着手木刻画集的出版和介绍工作。最先是在朝花社，以《艺苑朝华》的名目出版定期画集。在已出的第一辑的五种中间，有三种是木刻集，即两本《近代木刻选集》和一本《新俄画选》。他还为这三本画集写了《小引》和《附记》。此后不久，又自费出版了德国青年版画家梅斐尔德的《士敏土之图》。可怜的是，画册只影印了二百五十部，而且几乎尽是德日两国人所购，中国读者只有二十余人。他曾经为此鸣过寂寞，但是，对于版画在中国的前途并不悲观。
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鲁迅对版画的热心感动了内山。在他的影响下，内山也加入了由他默默开始的中国现代版画运动的组织工作。
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“我想把先生搜集的版画让人们欣赏一下，举办个版画展览会，可以吧？”
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“很好，那么我就选画，你准备画框。”
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就这样，一个小规模的世界版画展览会很快地计划成功了。
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这是中国的第一次版画展览会。会场设在北四川路上海供销合作社二楼的日语夜校的教室里。德国和苏联版画大小一共七十余幅，都装上了端正的画框，作了编号，写上原文和汉文对照的国名和作者名字，印刷了展览目录。为了避免不必要的麻烦，还安插了不少日本版画，因为凯绥?珂勒惠支的连环版画富有反抗性，展出时，也就特意分散到几个房间里去。
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对于这次展览，日本人有不少评论，而参观的中国人却不多，但无论如何，总算唤起了中国文化界对木刻艺术的注意。
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后来，内山还协助鲁迅举办过两次类似的版画展览，为了开展创作，鲁迅委托内山在日本定购了木刻刀，并配备木板、油墨、木拓等出售。于是内山书店也就成了我国第一个木刻用品代销处。
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由于一个偶然的机会，鲁迅又发起组织了中国最初的木刻讲习会。
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那是1931年初秋。一天早饭过后，完造夫妇和初到上海的胞弟嘉吉，以及后来成为他爱人的片山松茂在书店后屋里聊天。话间，完造拿出三张版画明信片给大家观赏，井上喜美子觉得很好玩，问画是怎样做成的。恰好嘉吉来时就做打算刻些上海风景之类的，特意带了一些木刻用具，这时便到楼上把东西拿了来，迅速地把桌上的火柴匣画在木板上，一面讲说一面雕刻，喜美子和松茂在好奇心的怂恿下，也跟着刻了起来。
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就在这个时候，鲁迅进来了。他听了内山的介绍，看了日本孩子的木刻画片，观察了在场三个人的操作和嘉吉的指导，突然提出一项要求，要嘉吉教上海的美术学生作木刻。
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这不是笑话么？嘉吉不过是一位小学美术教员，连各国名家的作品也没有见过，怎么能教美术学生呢？嘉吉感到非常为难。鲁迅的“师道”就这样特别，他并不在乎是否名家，只要有一点长处，小人物一样可以为人师。他认为，艺术是不可能传授的，因此多次声明说不相信什么“文学入门”“小说作法”之类，但是作为一门技艺是可教习的。他告诉嘉吉，近来学习木刻的绘画学生多了起来，但是却不懂木刻的基本技术，只是摸索着干，因此，只要能教些入门技术就行了。
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在兄嫂的再三劝说之下，嘉吉推辞不掉，只好勉强答应下来。
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讲习会场设在日语学校里，这是鲁迅向校长郑伯奇商借的。平时只穿旧大褂的他，讲习的几天穿了一件很讲究的雪白的夏布长衫，表现出罕有的兴致。
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讲习会于8月17日开始，每天上午9时至11时为讲习时间，主讲是内山嘉吉，鲁迅担当翻译。讲的内容主要是木刻技法方面的知识，后来也结合学员的习作，一面示范一面谈些具体的意见。讲课余下的时间，用来观摩鲁迅每天带来的一包袱各国的版画作品，这时主讲就轮到他自己了。他向学员们讲说浮世绘版画，非常赞赏那些色调鲜明而富有生活气息的造像；介绍作风秀丽的英国木刻时，连带批评了英国出书的风气：印刷精，印数少，以昂贵的定价显示书的名贵。他还特地带来珂勒惠支以整整五年时间创作出来的一组著名的腐蚀版画《农民战争》，这是由史沫特莱花了很多周折才买到的。对于珂勒惠支的作品，法国作家罗曼?罗兰称之为“当今德国一支最优美的歌”。鲁迅在谈话中也表示了由衷的敬佩，在讲述珂勒惠支的生平和艺术成就时，竟没有吸上一口烟！
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