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他这句话费我思索，由“下”到“上”，由粗坯到瓷器，中间怎样连接起来？许多年后，我忽然把道公的“取法乎下”和古人的“师造化、法自然”合成一个系统，所谓自然，并非仅仅风景写生，所谓人生，并非仅仅悲欢离合，人生和自然之上、之后，有创作的大意匠、总法则，“天地有大美而不言”，作家艺术家从天地万物的形式美中体会艺术的奥秘，这才是古人标示的诗外、物外、象外。作家跟那些经典大师比肩创造，他不是望门投止，而是升堂入室；他不再因人成事，而是自立门户；他不戴前人的面具，而有自己的貌相，这才是“上”。
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我把“取法人生自然”拉高到宗教的层次，作过几次演讲，在演讲中不断整理补充，七十岁后才写成正式的论述。对文学，我只有想法，没有研究，用佛家的说法，有顿悟而无渐修，许多“灵感”被人久借不还，我对道公“取法乎下”的发挥却未见知音。
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国学大师、红学大师潘重规来跟我们讲《红楼梦》，我们听说过他在黄季刚门下受教的故事，慕名已久。他讲话乡音很重，段落长，节奏平，听讲的人容易疲劳。他这一席话材料多，格局大，热情高，如同一桶水往瓶子里倒，瓶子满了还是尽情倾泻。
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他的“红学”应该属于索隐派，他说《红楼梦》是用隐语写成的一部隐书，借儿女之情暗寓亡国的隐痛，贾宝玉代表传国玺，林黛玉代表明朝，薛宝钗代表清朝，林薛争夺宝玉，代表明清争夺政权，最后林输了，薛赢了，也就是明亡清兴，改朝换代。
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我受胡适之考证派影响，对索隐派并不相信，可是那天我被潘重规搜罗的“证据”吓倒，他说《红楼梦》里有人称贾宝玉为“宝皇帝”，梦中鬼神也怕贾宝玉，说什么“天下官管天下民”，他说刘姥姥游大观园，指着“省亲别墅”牌坊，竟说那四个大字是玉皇宝殿。
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《红楼梦》的作者自己承认他使用隐语写书，像甄士隐（真事隐），贾雨村言（假语村言），千红一窟（哭），万艳同杯（悲），三春去后诸芳尽（三女子探春、迎春、惜春）。潘重规说，这些隐语摆在明处，为的是指示我们还有许多隐语藏在暗处，等待研究《红楼梦》的人找出来。他除了内证还有“外证”，他举中共文宣为例，国共内战末期，福建还在国军手中，某一家戏院上演京戏，贴出海报，四出戏是“女起解，捉放，黄金台，汾河湾”，戏码中暗藏解放军的标语“解放台湾”。
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我耳朵听《红楼梦》，心中想文字狱，专政下的文人都该读索隐派的红学。难怪皇帝以为“维止”是砍掉雍正的脑袋，“一把心肠论浊清”是污辱大清王朝，也许那个主考官、那个诗人真有那种机心。姜贵的长篇小说《重阳》，结尾处出现两个共产党人，“一个矮胖女人紧靠着一个细高的男人走，远远看去很像个英文的 d 字。”姜贵告诉我，他这样安排为的是暗示两人走上死路，die。这多么像是索隐派手法！
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一九五一年前后，台湾治安机关患了严重的文字敏感症，好像仓颉造字的时候就通共附匪了。他们太聪明，写作的人也不可迟钝，你得训练自己和他一样聪明。那几年，我把文章写好以后总要冷藏一下，然后假设自己是检查员，把文字中的象征、暗喻、影射、双关、歧义一一杀死，反复肃清，这才放心交稿。那时，我认为处处反抗政府和处处附和政府都不能产生有价值的作品，作家无须闯了大祸才是第一流，“清风不识字，何必乱翻书”，到底比“马鸣风萧萧，落日照大旗”低一档。
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梁实秋教授讲“对莎士比亚的认识”，名角大戏，无人缺课。梁先生沉稳中有潇洒，可以想见当年“秋郎”丰神。
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听了这堂课，我对莎士比亚有如下的认识：莎翁能为剧中每一个人物设想，每一个人物都能站在自己的立场上充分发挥，所以他的戏“好看”。李辰冬主持口试的时候，提到作者把自己的心分裂了，分给作品中的各个人物，我这才明白他的意思。第二天，我开始读朱生豪译的莎剧，一个月内读完全集，眼界大开。
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梁教授告诉我们，莎士比亚的时代舞台条件简陋，表演受各种限制。想必是这个缘故，许多事得由演员说个明白。莎翁台词冗长，剧中人表白动机，补述因果，描写风景，辩论思想，这些在现代戏剧中都是大忌，却是学习小说散文的奇遇，我喜欢莎剧台词中的比喻，曾经把全集所有的比喻摘抄出来，反复揣摩，功力大进。
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正因为莎士比亚能为剧中每一个人设想，所以剧中人说的话未必代表莎翁本人的思想，我们引用哈姆雷特的台词而注明“莎士比亚说”，恐怕是错了，莎剧中的名言警句都可以作如是观。我们写小说也可以这样办，林黛玉尚性灵，薛宝钗重实际，两人各说各话，都不替曹雪芹代言，写散文就另当别论。我学写小说无成，专心散文，但小说的残梦未醒，常常在散文中行使小说家的这项特权。
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师大教授李辰冬，他是一位忠厚的读书人，也许因为忠厚，他的口才平常。他担任小说组的教务主任，天天跟那些大牌讲座周旋，那时家庭电话稀少，彼此沟通要写信或是拜访，写信要起承转合，拜访要挤公共汽车，工作挺辛苦。
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那时（一九五一）谈到青年文艺教育，人人要问：“拿什么做教材？”当年谈文学必称鲁迅，谈小说必称巴金、茅盾、老舍，国民政府撤到台湾以后，把这些人的书都禁了，家中有一本《子夜》都是犯罪，你怎么教？张道藩筹办小说创作研究组，先和李辰冬、赵友培商量这个问题，李公主张“学西洋”，他说三十年代的作家当年学西洋，我们今天可以直接学西洋，我们不跟徒弟学，我们跟师傅学，徒弟能学到的，我们应该都能学到，他们没学到的，我们也能学到。他这一番话成为小说组的课程标准，并且影响国民党当时的文化政策。
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小说组开课以后，这里那里有人写文章质疑：作家是可以训练而成的吗？我当时觉得奇怪，办小说组增加文学人口，文艺界人士应该乐观其成才是。文协无人回应外界的批评，李公胸无城府，有话直说，他表示文艺创作是可以学习的，莫泊桑就是福楼拜的学生，“李侯有佳句，往往似阴铿。”即使是李白也有个模仿的阶段。六个月后，小说组结业，小说作家兼专栏作家凤兮讥诮我们：“三十个莫泊桑出炉了，福楼拜在哪里？”他这篇文章出乎大家意料之外，因为他的女朋友也是小说组学员，是我们的五个女同学之一。凤兮主编新生副刊，常常照顾青年作家，他一出手，我们做人好不为难。
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作家也需要训练吗？小说作家黎中天曾当面问我，那时他为“自由中国之声”对大陆广播写稿，也在“中广”公司节目部上班。我问他，音乐绘画舞蹈戏剧都要经过一个训练的阶段，为什么你单单对文学怀疑？那时，中央副刊的孙如陵主编私下说了一句公道话：“教育是提供一种可能，而非制造必然。”后来，这个问题跟大学的文学课程挂钩，争论了二十年，最后出现高潮，即所谓大学文学教育论战。
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李辰冬有两句话一直在我心中发酵。谈到文学的定义，他说文学是“意象用文字来表现”，他把“意象”放在前面，甚为独特。谈到文学的思想主题，他引用了一句话：“艺术最大的奥秘在于隐藏。”这两句话在我心中合而为一。
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什么是意象？那时没听到明晰的界说，有人只用一个“象”字，有人不用意象而用“形相”。我长年琢磨，“意象”应该不等于“象”，它是“意”加上“象”：意在内，象在外；意抽象，象具体；意是感受，象是表现方式。诗人的感受是：打击虽然严酷，人格依然坚持，诗人写出来的却是“菊残犹有傲霜枝”。“艺术最大的奥秘在于隐藏”，也就是“意”隐藏在“象”里。有一年看电影《梵谷传》，梵谷自述创作心路，他说“我拆掉了感觉和表现之间的高墙”，一语道破，豁然大悟，感觉就是“意”，表现就是“象”，梵谷说拆掉高墙，我称之为“象中见意，寓意于象”。这时我才知道什么是文学作品。
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不过这个“隐藏”那时也的确难倒了我。
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政大教授王梦鸥，他教我们写小说的各种技巧，单是景物描写就花了十个小时，包括实习。那时我勉强有议论叙述的能力，完全没有描写的能力，我必须越过这个门槛，才算迈进文学的大门。依梦老指示，描写风景要用几分诗心诗才，我因此重温唐诗宋词，首先学会的，就是诗词中组合实物的方法，例如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，例如“古藤老树昏鸦，小桥流水平沙”，梦老称之为“布景法”。
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梦老另一重任是主持分组指导，我正好分在他那一组，记得同组者有程盘铭、施鲁生、罗德湛……人数少，议题集中，注意力也集中，留下很多亲切的回忆。我的追求偏重表现技巧，梦老在抗战时期曾经参加戏剧工作，戏剧极其重视效果，没有“得失寸心知”那回事，因之戏剧集表现技巧之大成，没有“行云流水”那回事，梦老所掌握者丰矣厚矣。梦老常说，戏剧用霸道的方法，小说用王道的方法。我的理解是，戏剧技巧丰富，写小说用不完，也不需要那么多，只消搬来一部分就可以解决问题。因此我勤读剧本，我工作的地方（中国广播公司资料室）藏有许多许多剧本，大半是三十年代的作品、五十年代的禁书，我得到了益处。
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梦老把梅里美的小说《可仑巴》译成中文，正中书局出版。这是一个复仇的故事，卷首两句题词：“恩仇不报非君子，生死无惭有女儿”，对仗工稳，应是出于梦老手笔。这本小说有谨严的戏剧结构，情节集中，高潮迭起，堪称为小说和戏剧的美妙结合，梦老选译这本小说，大概也是有心吧。我喜欢这样“王霸互济”的小说，甚于喜欢那种江河横流、首尾不相顾的小说，我反复研读《可仑巴》超过十遍，我当时的梦想就是写出这样的小说……
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一九六四年，帕米尔书店出版王梦鸥的《文学概论》，读这本书，我得以把我对文学的认识作一整合，也看到了艺术的高度。我常常提着两瓶“屈臣氏桔子水”到木栅拜访梦老，掏出书本，提出看不懂的地方，他总是回答我的问题，不厌其烦。梦老曾说，这本书的名字一度定为文学原理。没错，他是把“原理”拿来“概论”了一番，高山仰止，景行行止。后来我觉得文学艺术也像宗教一样，瞻之在前，忽焉在后，无所不在，无迹可求。再到后来，天国的至美，上帝的至善，永不可及，永远是我们内心秘密的安慰。一九九五年《文学概论》的增订本由“时报”重新印行，书名改成《中国文学理论与实践》，仍然很谦和。
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师大教授赵友培是小说组的总务主任，我们背后尊为赵公。他担任行政管理工作，反应敏捷，办事井井有条。他的朋友虞君质当面笑他：“如果国民党万世一系，你的长才一定前途无量。”
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他多年从事青年文艺工作，循循善诱，使我想起夏丏尊。我感念夏老，没见过夏老，我觉得赵公很像夏老，他指导文艺写作更精到完整。那时我立志做另一个夏丏尊，赵友培证明世上可以有第二个第三个夏丏尊。那时指导青年写作的书难找，艾芜的《文学手册》只有一些简明的常识，夏丏尊的《文心》启发性大，全书程度忽高忽低，力行颇为坎坷。赵友培把创作活动分成六个要素，把这团乱麻整理出头绪来，既利初学，又助深造，由入门到入室不离这门功夫，我在好几个地方介绍他的理论，帮助了许多人。
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