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与天下共醒：当代中国二十位知识人谈话录 [:1706062978]
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与天下共醒：当代中国二十位知识人谈话录 黄天骥 文章中冷暖自知
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与天下共醒：当代中国二十位知识人谈话录 黄天骥
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1935年生于广州。1956年毕业于中山大学中文系，留校任教。现为中山大学中文系教授。著有《纳兰性德和他的词》、《诗词创作发凡》、《情解西厢：〈西厢记〉创作论》、《岭南感旧》、《中大往事：一位学人半个世纪的随忆》等。
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与天下共醒：当代中国二十位知识人谈话录 黄天骥教授的书房名为“冷暖室”，取自他在1982年出版的文集《冷暖集》。那一年，黄天骥同时出版了《纳兰性德和他的词》一书，而纳兰性德的著作《饮水词》便源于“如鱼饮水，冷暖自知”的成语。黄天骥说：“人生在世，包括写文章，也如饮水一样，冷暖自知。我是1952年进中山大学读书的，1956年毕业留校。从1956年到80年代，这二十多年里经过了很多风雨，也冷也暖。”
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从父亲起，黄天骥一家三代都是中山大学中文系毕业生。他的父亲留下不少书籍，其中《十三经注疏》是大开木刻本，可谓珍本。在大学三年级期间，黄天骥在《文学遗产》发表了一篇论文，他的祖父专门买了一本杜甫诗注本《杜诗镜铨》奖励他。黄天骥家住西关，珍藏了一些好版本，却在“文革”中散光了，当时对他打击很大。不过，他在中山大学中文系读书后，也受到一些时代思潮的影响，接受了完整的苏联式教育。他说：“苏联的教育体系，我的理解是受老欧洲的教育思想影响，主导是严谨的英国、德国的思想，除了受计划经济以及政治影响外，也有很值得借鉴的地方，不应视为是斯大林式的东西。我们这一辈人在学科锻炼上，比较注重学术的系统性、逻辑性。”时风所及，读书是为了用的，便就没有藏书的念头。因此，黄天骥购书都尽可能选平装本，也没有兴趣专门收罗珍贵版本，如今在他的书房里，多半是平装书。
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在中山大学中文系，黄天骥发现，系主任王季思教授的藏书也不是很多。不过，当年黄天骥醉心研究戏剧，王季思为了鼓励他，送了《西厢记》和《长生殿》两套书给他，都是好的版本。在研究中，黄天骥认同一点：中国戏曲往往不是出自一个人之手，像关汉卿、马致远等名家的作品可能有完整的剧本，但是演出的时候，剧团会增减，又变成一个新的本子。这是一个有趣的现象。黄天骥深受王季思的影响，研究版本是“择善而从”，不迷信最原始的版本。他说：“我理解的‘善’就是从中研究作家创作的技巧，从中研究不同时代的创作思想和发展规律。我不是追求版本多么珍贵。”黄天骥毕业以后，王季思觉得他的性格比较好动，整天蹦蹦跳跳，就磨练他，让他花三年工夫，对不同的版本进行校注和考证，为日后的研究打下基本功。
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黄天骥的另一位老师董每戡既是戏曲史家，又是编剧、导演，曾和田汉、夏衍同时成名。董每戡上课时告诉学生：“赵丹是我的学生。”赵丹演的第一出戏《C夫人肖像》，便是董先生的剧本。董每戡讲课以舞台为中心，仔细分析每场戏，跟一般文学家分析作品不同，这对黄天骥产生了极大的影响。本来黄天骥在三年级的论文是研究陶渊明的诗，后来选择以古代戏剧作为专业研究方向，纯属偶然。当时，他是班长，有一天下雨，董每戡来迟了，黄天骥就跑到课室门口，学着董先生走路的样子，怎么摆动手，怎么摸胡子，一连串有趣的动作模仿得惟妙惟肖，同学们哈哈大笑。当黄天骥猛一回头时，发现原来董先生就站在后面看着他胡闹。黄天骥吓了一跳，谁知下课后，董先生告诉他：“你的模仿力很强，不如跟我一起研究戏剧。”从此，黄天骥对戏曲下了功夫，四年级时写了关于《桃花扇》的论文。黄天骥毕业以后，董每戡还让他到剧团去实习，看人家怎么排戏、演戏，怎么导演，怎么改剧本。有一段时期，黄天骥有空就往剧团跑。
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1956年毕业后，黄天骥留在中山大学中文系古代文学教研室当助教。王季思和董每戡的言传身教，奠定了他一生的研究方向。另一位教授詹安泰先生，则影响了他对诗词的研究和创作。黄天骥说：“我当然无法跟几位老师相比，但从老师们身上吸收了不同的研究方法。我后来写研究古代戏剧、诗词方面的论文和专著，自己都感觉到哪些方面是得益于王先生，哪些方面是得益于董先生，哪些方面是得益于詹先生。”
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黄天骥的老师王季思、董每戡和詹安泰，在历史巨变中都深受打击。黄天骥回忆：“董每戡先生和我接触的时间不算长，我读本科生的时候，他既讲莎士比亚、契诃夫等外国文学作品，同时也教戏剧史。那几年，对我一生的影响很大。可是董先生1957年被错划成右派了，离开了中山大学。王季思先生是系主任，当时比较严肃，跟董先生不一样。王先生是‘左派’，是反右领导小组里的成员，他内心怎么考虑，思想上有什么矛盾，我们以前不知道，只知道他是领导反右的。本来，他们两人的交情是很好的，董先生来中山大学，还是由王先生引荐的，而且他们是同乡，都是温州人。”
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从1957到1966年，黄天骥从中山大学中文系的助教做到讲师，经常下乡，跟王季思接触并不算多，感情也不算密切。但是在“文革”时，王季思被红卫兵定为“反动学术权威”，多次被批斗，也受了很大的冲击，还被打断了骨头，黄天骥很同情他。“我觉得王先生在政治上比较幼稚。我当时也直言不讳地说他是‘左倾幼稚病’。跟王先生接触多了以后，感觉到王先生是‘真诚的左’。他绝不是因为董先生在学术上成就很高，才想出一个方法要压倒董先生。我觉得王先生绝对是相信毛主席说一句等于一万句。王先生吃尽苦头，我真的很同情他。他对我也非常好，后来他病重，他太太去世，乃至王先生在1996年仙逝，后事就是我一手领着师兄弟们操办。”
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1979年，“落实政策”，董每戡从长沙回到中山大学，住在一个只有二十八平方米的房子里。有一天晚上，黄天骥在董家和老师闲谈，王季思夫妇专门过访，黄天骥当面听到王季思诚恳的道歉：“每戡，我错了。以后好好合作。”董每戡说：“过去了，过去了。”黄天骥回忆：“我想董先生内心也未必完全释然，从1957到1979年，整整二十多年，由于被错判了右派，他的家庭多么艰苦，他的儿子受了多大的牵累，真使闻者心酸。后来，我在1998年编了董先生的文集，花了一年的工夫，有一些漫漶不清的书稿看起来很吃力，以致把眼睛也搞出毛病了，但是我觉得值得。”
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回首中大往事，黄天骥相信，即使风雨飘摇，也磨灭不了学术传承。他说：“陈寅恪先生在历史学方面有那么大的成就，除了对中国历史精熟、还精通很多国家的语言之外，他研究中国历史的做法是很多历史学家所没有的。比如他研究唐代的政治史，就把唐代宫廷内部的斗争，理解为不同利益集团和不同门阀之间的斗争，这跟中国过去写帝王将相的历史不一样。陈寅恪先生的《柳如是别传》，对明清之交的知识分子都有触及，也可能包含他自己的一些感受。他是从考证入手，但不光是考证柳如是。我的理解，如果光写柳如是就没有意义了。尽管我不在历史系，陈先生也没有直接教过我，但是作为中大学生，我很仰慕陈先生，并且很自豪在自己的学校中有这样的大学者。在看他的书时，感受是不一样的，受到的影响也会更深刻。我记得我三年级做学年论文的时候，研究陶渊明，当时就找陈先生研究桃花源的文章来看，尽管没有直接受教，但也受到陈先生各方面的熏陶了。陈先生开风气，其实他对理论问题也很是重视。中大的传统，既重视微观，又重视宏观；既注重实证，又注重理论。我在中大学习那么多年，受老师的影响，乃至受整个学风的影响，无论到哪个地方去都摆脱不了。”
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黄天骥在大学期间读了许多外国小说，爱听古典音乐，学交谊舞，觉得这是苏联文化的影响。“我绝不是认为计划经济有什么好处。苏联文化有很多思想是属于老欧洲的思想，包括教育体系。苏联很多老教授，强调学生要看经典小说。那时候，我们学的交谊舞，也是西方很典雅的东西。如果从思想深度来讲，我觉得欧洲的东西好，这方面我可能受了董每戡先生影响，董先生很赞赏欧洲文学。我这一辈，其间接受老欧洲的教育比较多，所以不太接受实用主义的东西。”
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在中山大学中文系，黄天骥培养了许多英才。目前，他仍在第一线工作，依然致力于以中国古代戏剧为主的研究。他说：“我觉得中国戏剧的发展，是永远在变的，明代就不同于元代那种表演的形式，唱腔、角色都在变。按照我们的统计，中国大概有三百六十多种的地方戏，有些已消亡了。现在我们的任务是抢救，有些抢救不过来了。”白先勇力推昆曲艺术时，到广州曾和黄天骥探讨学术问题。黄天骥笑道：“如果从我的角度来讲，我觉得粤剧更好听，其实粤语有八九个声调，粤曲相应显得更婉转，旋律更高低抑扬，我认为比昆曲还要好听。民国初年，粤曲的音乐还受到西方标题音乐的影响，所以出现了像吕文成那批的粤曲作家，写出了《雨打芭蕉》、《赛龙夺锦》那类非常经典的作品。岭南文化跟东南文化还不完全相同，它善于把中西交融。但是到了现在，戏曲包括粤剧，已经没有办法像过去那么繁荣了。有了电视，谁还跑去看大戏？有一个时期，连电影都不行，话剧也是跟戏曲同一个命运。在欧洲，那些中产阶级去听交响乐，是作为一种礼仪和身份的象征的，也许我国以后可能会发展到这一步。”
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黄天骥把岭南文化比喻为“及第粥”：什么东西都放进去，再产生一种新的东西。现在一般说广东人务实、包容、创新，他认为这种说法不容易显示出岭南文化的特点：“因为说包容，现在哪个地方不包容？北京有故宫，现在有大裤衩、鸟巢，也容下去了。国家大剧院是一个大鸭蛋，慢慢看惯了也行。而广州的中山纪念堂则最能够表现岭南文化，外面看来是中国式的，里边的建筑艺术完全是西方的，五千多个座位的大厅，没有一根柱子，把中国和西方的建筑特点融合起来。岭南文化所谓的包容，不仅是低层次的容纳，以我的理解，岭南文化是能把不同的文化交融在一起，从而演化为新的品种、品质。就是说，从古以来，岭南就接受了中原文化传统，而本土的广府文化、潮州文化、客家文化，互相在广州交汇，互相影响，融合为一体，成为中华文化的一个部分。在这基础上，广州又较早接受西方文化的影响。广州人不排外，在这里，什么人都能够和平共处。共处以后，文化就交融在一块了。总之，岭南人以我为主，对外来的东西，拿过来，融进去。所以我说岭南文化是‘不中不西，有中有西’的。”
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李怀宇：昆曲在明代鼎盛，有什么样的原因？
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黄天骥：从明代中叶以后，昆剧在东南这一带成了一个非常重要的剧种。东南的演员、作家，在明代中后期，对中国的戏剧发展起了很大作用。昆曲很雅，明代的戏曲后来越来越雅化了。但是《牡丹亭》未必是用昆曲来谱写的，所以当时一些东南的文人、作家就反对《牡丹亭》。汤显祖是江西人，江西那边更多的是参考弋阳腔的腔调，所以他对昆曲不熟悉。结果他不满意人家改他的作品：你要用音乐腔调来框我，是框不住的。在明代，有以昆曲为主的五个唱腔，昆曲影响最大，那些作家用昆腔来写剧本最多。昆曲除文字上典雅之外，还讲究演，动作优雅，考虑到身段。我觉得《牡丹亭》很特别，青春版《牡丹亭》尤为成功，所以跟白先勇先生能够谈得来。我当时跟白先勇先生说，柳梦梅是岭南人，而且是广州人，他具有岭南人的性格。
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李怀宇：中国戏曲经历无数变迁，你在变化之中发现有许多有趣的问题？
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黄天骥：如果从剧本的文学性来讲，元代的剧本应该算是精华的比较多；如果从整个演出即包括唱念做打来说，就应该是清末的成就最高。可以说，清末是戏曲发展的最高峰，到清末以后，这个高峰就下来了。一般来说，中国的戏曲在宋金就形成了，但我更喜欢元剧，例如《西厢记》。这故事原来取材于唐代小说《莺莺传》，后来金代的董解元又写了《西厢记诸宫调》，我们简称“董西厢”。以前，大家都没注意到一个非常有趣的问题，唐代的《莺莺传》里，莺莺跟张生相见的年龄是十五岁。金代董解元改成唱本也是十五岁，可是等到王实甫创作《西厢记》的时候，她的年龄改成十九岁。在唐代，十五岁是法定结婚的年龄，可以出嫁了，十九岁就是大龄青年。所以《牡丹亭》的杜丽娘也叹息：“吾今年已二八，未逢折桂之夫。”二八，即十六岁。十六岁还没有结婚，还未碰到好的对象，已经是发神经，患上忧郁症了。“王西厢”把崔莺莺改为十九岁，今天来讲，是“剩女”了。王实甫这样改，便突出地表明崔莺莺主动追求爱情，是合情、合理、合法的。我从这里面不仅仅看出是反封建婚姻制度的问题，还有王实甫对人性的追求。
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李怀宇：你在研究戏曲中有一个重要的观点，说“四大名剧”是中国人性解放的一个表现，在戏曲里面，人的身份突出了。
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