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1706065306 李怀宇：西方学界早就开始研究影像时代了？

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1706065308 杨小彦：二战之前有本雅明（Walter Benjamin），某种意义上他是一个在视觉研究领域的先知，二战以前就在讨论机器复制时代的艺术问题。二战以后，西方在这方面的讨论持续深化。20世纪60年代出现了景观主义的社会运动，这一运动和60年代法国的激进运动密切相关。福柯（Michel Foucault）则在《词与物》的开篇讨论到委拉斯贵兹（Diego Velazquez）的《自画像》，从中引申出对人类观看立场的认识。英国的文化批判学派也包含了对日常视觉现象的广泛研究，其背后以法兰克福学派为依托，而把批判的矛头对准了日益泛滥的视觉生产。美国视觉研究的重镇是芝加哥大学。芝加哥大学教授米切尔（W．J．T．Mitchell）正是一位非常著名的研究视觉理论的大家，当年他主编过一本视觉杂志，认为视觉的力量来自于一种恐惧感。另一个教授克拉里则从艺术与科学的角度，深入地讨论了观察主体的历史性变迁。他的第一本著作《观察的技术》已经有台湾译本，另外一本著作《知觉的悬置》，浙江大学的沈语冰教授正在翻译当中。

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1706065310 国内在这方面的研究主要集中在艺术学和美学这两个领域。我把以中国美术学院范景中为代表的贡布里希学派视为艺术学研究的主要代表。范景中教授从上世纪80年代中期开始系统翻译瓦尔堡学派的贡布里希的著作，有力地提升了中国在这方面的研究水平，彻底改变了以往艺术史研究方面的理论贫乏的状况，成为影响中国艺术理论发展的主要力量之一。至于从美学角度对视觉现象进行研究的，则有南京大学的周宪教授，他所主编的翻译丛书，极大地扩展了我们对视觉研究的眼界。近年来，芝加哥大学艺术史教授巫鸿研究中国中古时期艺术史的成果被引进了中国，从他的研究看，除了明显的考古学背景和人类学视野外，我觉得其中也包含了他对视觉理论的认识。比如在《重屏》中，他在研究中国绘画的物理性的时候，特别注意到观看者以及观看角度的存在。显然，这是他对中国古代美术史研究的一个重要突破。这样的一种倾向，在他的文集《时空中的美术》中也有相当重要的体现。对比起来，我的研究更着重于现象方面，目前则主要是对近三十年继而是六十年以来的中国当代摄影的研究与写作。未来如果有可能的话，我还想开设艺术传播这个方向。在我看来，20世纪的艺术，尤其是近三十年的艺术，某种意义上是一种广义的传播现象，从传播学角度对这一现象予以研究，可能会得出令人兴奋的结论。

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1706065312 李怀宇：传播形式的改变对学界的思想冲击是怎样的？

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1706065314 杨小彦：美国有一个媒介环境论的代表人物波兹曼（Neil Postman），他写了两本书，在中国影响非常大，一本叫《娱乐至死》，一本叫《童年的消逝》，所讨论的就是这个所谓的“冲击”。按照波兹曼的看法，阅读代表思考，观看代表娱乐。当然，今天传播学界已经不再认为这个观点是正确的了，因为阅读并不完全等同于思考，观看也并不就是完全的娱乐。波兹曼的观点和上世纪50年代的电视大普及有关。随着电视的普及，观看电视成为一个重要的获取信息的方式。但人们也看到，电视是以娱乐为主的一个传播平台，观看成为主要方式后，人们就不再读书。针对这一点，波兹曼说“娱乐至死”，他批判电视的盲目普及导致了一个不阅读不思考的时代的降临，一个没有思想、娱乐至死的时代的降临。至于“童年的消逝”，波兹曼认为“童年”有生理定义，也有文化定义。在印刷时代，所谓童年指的是不认字，因为印刷时代意味着：一、有一个书写阶层；二、有一个阅读阶层。书写和阅读构成了一个广泛的文化现象，并使信息得以交流，影响得以产生。在印刷时代，一个人要成为社会的主体，首先就要进入阅读层次，之后进入写作层次。只有你阅读了，你才会受到影响；同样，只有你写作了，你才有可能去影响社会。这里有一个认字的问题。波兹曼指出，是否认字成为区分“童年”和“成年”的一个标准，童年就是要去认字。而在观看时代，观看不存在着辨认的问题，认不认字都不重要。于是，从认字这个层面所定义的“童年”也就消逝了，因为观看代替了阅读，认字不再成为需要。

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1706065316 当然，我们也看到一个相反的观点，它来自加拿大的麦克卢汉（Marshall McLuhan）。麦克卢汉在某种意义上是一位先知先觉者，他在60年代就提到了未来电子时代的发展，提出了“地球村”这个概念，并且对传播现象做了一些有趣的预言。在他看来，随着信息的广泛流布，地球将会变成一个村落。“地球村”就是对信息时代大规模到来的一种预言。更重要的是，他预言了信息时代传媒的特征，所以他提出了一个重要的概念——媒介即人，媒介即是人的延伸，媒介就是人本身。可以说这是一个非常著名的观点。在纸媒体时代，人们对媒介即人这一点感受并不太强烈，但当我们真的身处信息时代时，当媒介成为过于方便的一种工具，比如眼下的智能手机时，我们才会亲身体验到媒介即人的全部意思，才会体验到地球村的真正意义。今天，互联网真正把地球联结为一个整体，发生在地球另外一端的新闻，几乎同时就会传到我们这里。60年代麦克卢汉这样说的时候，是一种预见，当年在传播学界这是一个革命性的观点。

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1706065318 李怀宇：在中山大学新闻系任教的同时，你受聘在广州美术学院做客座教授，教一些什么呢？

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1706065320 杨小彦：我在广州美院做客座教授，带研究生，方向是艺术管理和艺术批评。从任何角度看，我大概都不是一个纯做学问的学者，我的研究有一部分是具有现实意义的，是面向现实的。就我个人来说，我有一个矛盾：我希望我在美院带的研究生主要做历史研究。我不太主张他们做纯理论研究，我个人对纯理论本身一直有强烈的怀疑，而宁愿他们做一些具有统计意义的量化研究。当然这只就艺术市场而言，这显然是一个尝试。我做了多年的艺术批评，我在艺术批评当中，提倡作品分析，提倡面对作品，联系与作品有关的背景以及相关文献，来做具体研究，而不是抽象研究。我对学生的要求是：要了解美术史，阅读美术史的基本著作，还要懂作品。美术史是由具体的艺术家和他们的作品共同构成的，而不是由理论构成的，更不是由概念构成的。在我看来，即使是美术批评界，真正看懂画的人也不多。结果我们的很多美术批评，完全离开了作品，成为一种概念的游戏，一种生吞活剥的思维游戏。所以，我提倡作品分析，就是提倡面对作品和阅读作品，从作品出发来谈问题，而不是相反。

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1706065322 同时，我还提倡现场批评，提倡批评介入到艺术现场之中，面对事实说话。这一点可能与我从事新闻传播学的教学有某种关系。把艺术和传播学联系在一起，我知道有一个学科方向会很有意思，那就是艺术传播。也就是从传播的角度来看艺术现象，尤其是当代的艺术现象。今天的艺术已经不再完全是一个物理化的艺术、一个实体的艺术，而可能只是一个观念的特殊表达；艺术家也不再、至少不完全凭借个人的技艺来获取名声，相反，完全没有多少所谓技巧，却在表达上独有创意的艺术家已经越来越多。这说明今天的艺术已经和传统意义上的艺术，不管在形态、表达和物理上都不一样。今天的艺术更多是一种传播现象，或者是借助传播技术进行表达的现象。表达甚于实体，观念超过技巧，已经是不争的事实，我们又如何传统起来呢？除非我们对艺术现实视而不见，一概拒绝。这倒说明，今天的艺术是一种名声传播，其获得方式可以命名为“名声经济”，靠出名和出场获取回报。这就是艺术传播所要面对的事实。我对艺术传播有明确的定义：就是研究艺术家如何通过传播而获得名声，然后又如何通过名声而获得利益的现实。今天，在我看来，我们几乎无法讨论艺术作品纯粹的好与不好。古典时期的作品也许不可以进行画品类的讨论，但今天讨论画品，恐怕无法进行下去。今天我们所看到的事实是，某些可能被认为是胡乱去搞的艺术家，却获得了极大的名气。在这当中，传播起到了莫大的作用，艺术家正是通过各种媒介而获得名声的。所以，我相信，艺术和传播有着隐密和公开的联系。基于这一点，当代艺术，我以为应该叫作“名声”艺术；当代艺术市场，可以叫作“名声经济学”。也就是说，一个越是出名的艺术家，其获利的可能性就越大。这说明关键是出名，出名才是硬道理。今天人们已经没有耐心去研讨艺术作品到底好还是不好。而对于艺术家来说，重要的是获得名声，而不是创作出符合物理要求、有很好品质的艺术品。今天我们在很大程度上消费的是艺术家的名声，而不是所谓的艺术品。

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1706065324 这样一来，我所倡导的两种批评，现场批评和作品分析，本身就有矛盾。现场批评讨论传播本身，我们可以得出某些结论吧。我想可以尝试一下。

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1706065326 李怀宇：现在的艺术主要是靠名声和炒作？

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1706065328 杨小彦：不能绝对这样说，但大部分情况是如此。在艺术界，出名才是硬道理，大家对此心照不宣，都在想方设法让自己如何更出名。也许我们可以在道德上谴责这一现象，但我觉得仅仅谴责没有什么用，那些搞炒作和运作出大名的人，他们也在不断地作类似的谴责，这说明这是一个社会现象。我们从传统的角度应该谴责今天这个靠名声搞得闹哄哄的艺术市场，但谴责不等于研究。重要的是，我们还要研究它，其中的规律、可能的模式以及社会效应。传播学大概可以提供某种工具，让我们对此有完全不同于艺术学或美学的认识。

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1706065330 李怀宇：怎么会造成这种现象呢？

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1706065332 杨小彦：炒作，资本市场的炒作，艺术炒作是资本发展运营的一部分内容。只要资本在运营，只要艺术市场存在，艺术就要被炒作。

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1706065334 李怀宇：炒作有什么特别的手法？炒作也可以成为一个研究的对象吗？

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1706065336 杨小彦：炒作当然可以成为一个研究的对象，因为炒作本身就是一种广泛的社会现象。在今天这个传播时代，炒作肯定离不开媒体。媒体其实成就了很多人，当然也毁掉了很多人。我打个比方，全中国人民都知道三个画家：徐悲鸿、齐白石和毕加索。但是，如此出名的三个艺术家，大家真的了解吗？艺术史界都知道，我们对徐悲鸿的研究就很初级。也就是说，人们根本就不了解这三个艺术家，人们只是大概知道，徐悲鸿等于写实艺术，齐白石等于民族艺术，毕加索等于创新艺术。为什么会这样？毫无疑问，这是媒体炒出来的。媒体只要谈到写实，就一定举徐悲鸿，谈到民族风格，就必然是齐白石，而毕加索代表创新。所以，我们可以通过媒体长期以来对这三个人的报道，来看看媒体是如何加入制造名声的运动。今天的确很少有人会意识到应该去研究媒体对于艺术的影响与作用。我想启动这个研究方向，让学生去做这方面的研究。说起来，我的短处就是庞杂，有时跨越的领域太多，我自己也没有办法。对我来说，这种跨越获得一种长处，就是寻找一种中间的状态，在不同的学术之间寻找可能性，寻找学术的空档。

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1706065338 李怀宇：在中国，这种艺术的炒作和媒体的关系是不是由来已久？

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1706065340 杨小彦：应该是由来已久。自从媒体出现以后，关于艺术的炒作就同时开始了。

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1706065342 李怀宇：西方有没有什么典型的例子？

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1706065344 杨小彦：毕加索就是一个典型的例子。20世纪50年代，西方的艺术市场流传这样一句名言：凡是毕加索手捏过的就是黄金。为什么他的手捏过就成为黄金？因为他是毕加索，他捏过以后，那就成为他的作品，就有收藏价值。毕加索终生都在制造名声，因为他知道名声的重要性，只要他出了名，他的画不管你理解不理解，喜欢还是不喜欢，都是值钱的。毕加索是不是每一张画都画得很好呢？如果从传统艺术的角度看，他也画了很多鬼画符式的东西。毕加索自己说得很清楚：再也没有比将军手上的指挥刀和画家手中的画笔更让世人感到害怕的了，但是人们却没有勇气把画家驱逐出他们的视野之外，因为他们需要附庸风雅。美国的安迪·沃霍尔（Andy Warhol）是另一个有名的例子，他最重要的宗旨是：制造十五分钟的名声。结果他的名声延续到今天，以至于现在正在中国巡展的他的展览，所用的题目就是“永恒的十五分钟”。这充分说明艺术借助于媒体的价值，说明当代艺术是一种名声经济学的产物。对此已经有人给出了清晰的判断，他就是法国的社会学家布迪厄（Pierre Bourdieu），正是布迪厄提出了象征交换这个概念，揭示了艺术交换背后的秘密。在布迪厄看来，我们不仅有经济资本家，他们的资本以其所拥有的财富为衡量单位；我们还有象征资本家，他们的象征就是他们的名声。资本主义创造了一种交换模式，就是象征性交换，名声可以交换金钱。布迪厄说：资本主义只有通过审美的纯粹性才能实现象征性交换。不过，如果对中国今天的艺术市场做一番研究的话，我们马上发现，布迪厄的说法在中国不太灵，在中国，艺术明确就是以交换为目的，并不需要审美这一层“纯粹价值”的皮来作掩饰。

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1706065346 李怀宇：张大千是不是也是一个很典型的例子？

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1706065348 杨小彦：严格来讲，中国很多出名的艺术家多多少少都涉及这方面，包括徐悲鸿在内。很少人会去研究其中的运作，人们很容易相信他们是大师，这就够了，就足以使他们的作品持续升值。所以我最不喜欢讨论所谓大师，有谁跟我说这个人是大师，我就一定会笑。徐悲鸿显然是大师，但是又有多少人真的对徐悲鸿的作品做过深入的分析？徐悲鸿的作品其实有很多问题存在，只是少有人去追问。比如，他创作的《愚公移山》，作品已经做成浮雕放在中国国家博物馆大堂墙壁上，说明了此画的重要性。一般人都相信这幅画表达了中国人民抗战救亡的坚强信心，而且，“愚公移山”更因为用于“七大”闭幕词的题目而喻示了中国人的不屈性格。但是，事实果然如此吗？如果真是如此，为什么徐悲鸿作品中的主角画的不是中国人，而是几个印度人？难道他不知道印度人无法转换为中国人吗？他们在体型和面相上就差别很大，又如何达成他的“创作目的”？就风格而言，我曾经说过徐悲鸿的作品有三个分裂：他的中国传统绘画的涵养和他的写实画之间的分裂，他的独特的书法手法和不免呆板的写实人物画法之间的分裂，以及素描与油画之间的分裂。这三个分裂当然不能说明徐悲鸿不重要，恰恰相反，徐悲鸿在中国现代艺术史上的确很重要。也正因为重要，上面所提到的三个分裂，就值得好好地分析一下，可惜这样做的人仍然很少。

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1706065350 你提到的张大千我认为大概也有这个问题。关键是，上边只是提到作品分析，还有另外的问题也值得研究，就是画家的交往能力方面。我想，如果深入到画家的交往上，研究一下他们的社会网络，以及他们是如何编织出这一张网络的，就会有很多发现。近百年来，几乎所有出名的画家，在人际交往上无不具有非凡的才能，无不建立起牢固的有利于他们名声的社会关系。我们同样很少去研究这一类问题。徐悲鸿如此，张大千如此，解放以后的许多画家，尤其是今天那些声名显赫的画家，难道不也是如此吗？

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1706065352 李怀宇：像白谦慎的《傅山的世界》那样？

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1706065354 杨小彦：我想应该是的。这是一种社会学的方法，而不是艺术的方法。今天我们完全可以从人际交往的角度去研究张大千，我们可能会惊讶地发现，张大千是如何在复杂的人际关系中游走，来获取他的最大利益。对此我不能说得太绝对。今天，有很多爆得大名的艺术家，他们都有非同寻常的公关能力。用世俗的话来讲就是，他们的情商都很高，很会处理复杂的人际关系。今天大概再也没有哪一位艺术家会像梵高那样，在与人交往上如此失败。更何况梵高的故事本身可能会有些许传说色彩，人们热爱梵高的故事也许更甚于他的艺术。也许他的经历是真实的，充满了真实的苦难。今天，我们津津乐道于一个落难天才的遭遇，因为他的遭遇能够唤起我们的向往之情，如此而已。这件事本身就已经充分地说明了所谓名声经济学的内涵。恰恰在这一点上，传播学界曾经有过研究的成果。有一位研究戏剧情节发展的学者高夫曼（Goffman），他提出一个框架理论，从戏剧情节发展的角度来研究人际关系。在他看来，人生的确就是一场戏，每个人在这场戏里都会自觉或不自觉地担当某个角色。这个角色其实和个体的社会地位是有关系的。一个人一旦成为这样一个角色，他就同时获得了与这个角色相关的社会利益。而就观者来说，这个角色本身就具有真实性，让我们相信，这个人就是这个角色，或者反过来，这个角色就是这个人。真实性很多时候就是这样产生的。把框架理论运用到新闻写作上，我们就发现了关于新闻真实也存在着一个框架，只要符合这个框架，真实性就会成为事实。新闻从根本上来是一种内容生产，通俗一点说就是，新闻向大众提供生动的故事，只不过这个故事有时效性。如何使这个故事更丰富、更生动、更吸引人？框架理论就是在讨论这些问题。现在，我们回到艺术家的知名度这个问题上，透过框架理论，我们也就发现，一个艺术家的成名必须具备某些特点，必须有某种运作，必须符合大众的名声的期待，而且，传播还在放大这一期待。我们很少关心隐藏在艺术家背后的社会关系，更无法真正了解为了达成这些社会关系艺术家所花费的功夫。这一点在新闻当中也得到了有趣的印证。任何新闻都存在着两个不同的版本，一个是隐蔽的脚本，另一个是公开的文本。我们阅读公开的文本，获得了关于真实的意义，而在这阅读当中，隐蔽的脚本就悄然进入阅读者的视野，影响他们对事实的认识。当然，我们也可以通过公开的文本去寻找背后的隐蔽的脚本，来确定新闻真实后面的倾向性。艺术家也一样，他嘴巴公开说的和他隐藏着的含义是有区别的。艺术家通过运作获得了名声，然后在公开的宣示中，他总自觉或不自觉地把自己的名声解释为一个“自然的过程”，而把运作掩盖起来。艺术家不会告诉你他的社交能力，他在你面前展示的只是他愿意展示的部分，而不愿意展示的部分，则隐藏在名声的阴影中，暗暗发挥着精妙的作用。

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