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李怀宇：像白谦慎的《傅山的世界》那样？
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杨小彦：我想应该是的。这是一种社会学的方法，而不是艺术的方法。今天我们完全可以从人际交往的角度去研究张大千，我们可能会惊讶地发现，张大千是如何在复杂的人际关系中游走，来获取他的最大利益。对此我不能说得太绝对。今天，有很多爆得大名的艺术家，他们都有非同寻常的公关能力。用世俗的话来讲就是，他们的情商都很高，很会处理复杂的人际关系。今天大概再也没有哪一位艺术家会像梵高那样，在与人交往上如此失败。更何况梵高的故事本身可能会有些许传说色彩，人们热爱梵高的故事也许更甚于他的艺术。也许他的经历是真实的，充满了真实的苦难。今天，我们津津乐道于一个落难天才的遭遇，因为他的遭遇能够唤起我们的向往之情，如此而已。这件事本身就已经充分地说明了所谓名声经济学的内涵。恰恰在这一点上，传播学界曾经有过研究的成果。有一位研究戏剧情节发展的学者高夫曼（Goffman），他提出一个框架理论，从戏剧情节发展的角度来研究人际关系。在他看来，人生的确就是一场戏，每个人在这场戏里都会自觉或不自觉地担当某个角色。这个角色其实和个体的社会地位是有关系的。一个人一旦成为这样一个角色，他就同时获得了与这个角色相关的社会利益。而就观者来说，这个角色本身就具有真实性，让我们相信，这个人就是这个角色，或者反过来，这个角色就是这个人。真实性很多时候就是这样产生的。把框架理论运用到新闻写作上，我们就发现了关于新闻真实也存在着一个框架，只要符合这个框架，真实性就会成为事实。新闻从根本上来是一种内容生产，通俗一点说就是，新闻向大众提供生动的故事，只不过这个故事有时效性。如何使这个故事更丰富、更生动、更吸引人？框架理论就是在讨论这些问题。现在，我们回到艺术家的知名度这个问题上，透过框架理论，我们也就发现，一个艺术家的成名必须具备某些特点，必须有某种运作，必须符合大众的名声的期待，而且，传播还在放大这一期待。我们很少关心隐藏在艺术家背后的社会关系，更无法真正了解为了达成这些社会关系艺术家所花费的功夫。这一点在新闻当中也得到了有趣的印证。任何新闻都存在着两个不同的版本，一个是隐蔽的脚本，另一个是公开的文本。我们阅读公开的文本，获得了关于真实的意义，而在这阅读当中，隐蔽的脚本就悄然进入阅读者的视野，影响他们对事实的认识。当然，我们也可以通过公开的文本去寻找背后的隐蔽的脚本，来确定新闻真实后面的倾向性。艺术家也一样，他嘴巴公开说的和他隐藏着的含义是有区别的。艺术家通过运作获得了名声，然后在公开的宣示中，他总自觉或不自觉地把自己的名声解释为一个“自然的过程”，而把运作掩盖起来。艺术家不会告诉你他的社交能力，他在你面前展示的只是他愿意展示的部分，而不愿意展示的部分，则隐藏在名声的阴影中，暗暗发挥着精妙的作用。
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李怀宇：看来你的研究综合了不同学科的一些理论，你自己有没有思考出一套自己的体系？
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杨小彦：体系说不上，但我的研究的确是综合了一些学科的叙述。同时，事实上我的确也有自己研究的主要内容。我一直在研究广义的革命艺术，以及隐藏在这一革命艺术背后的社会动员方式。而这一社会动员方式又根植于社会的转型与变迁之中，其中包括对新中国美术与摄影的分析。当然，我的研究是倾向于个案化的。也就是说，我需要寻找到一些有意思的个案，来说明我的研究。比如我研究著名画家杨之光，在他漫长的绘画实践中，他提供了一个独一无二的实例：他从1959年画第一张《毛泽东同志在广州农民运动讲习所》，一直到1974年，前后画了六稿，四个正稿，两个半正稿。新中国的水墨写实人物画家当中，目前还没有哪一位画家就一个题材画了这么多年，画了这么多不同的版本。我的问题是，为什么杨之光就同一题材要画这么多不同的版本？从1959到1974年，中国的政治形势可以说发生了翻天覆地的变化，而他就在这一变化当中，以一个主题为题材，创作出前后略为不同的六个版本，这究竟说明了什么？这个案例我觉得非常有意思，说明一个向往革命的画家，是如何应对变化的政治的，而这个政治又是画家所无法控制甚至无法预测的。我就这个问题写了《水墨革命与革命水墨》论文，讨论了这样一个涉及画家与革命的关系的具体实践问题，其中包括绘画中的叙事策略的改变。在我看来，目前还很少有人认真地讨论过绘画中的叙事策略问题。而我对杨之光的研究，其实涉及一个更大的背景，就是写实主义在中国的状况。写实主义是这一百多年来中国美术史的核心主题，是中西艺术冲突与交融的最大结果。当然，我在这里所说的写实主义，是一个中国艺术的概念，而不是西方艺术的概念。写实主义运动在中国的发展，是中国艺术界被纳入整体的社会动员之后，对西方艺术的一种风格的自觉反应。这么多年来我一直在谈这个问题，也一直在研究个案，除了杨之光以外，还有黎雄才研究、王肇民研究和李宗津研究，以及六十年来中国摄影发展的研究。
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艺术被纳入到社会动员的范畴，说明政治家需要用艺术来做群众动员。在这样一种政治的诉求中，他们一定要求艺术是通俗的、写实的和易懂的，他们一定要排斥那种精英化的、过分高雅的、缺乏群众性的当代艺术。所以在某种意义上，中国的现代性就是群众性，就是大众化，就是写实主义。我在这里不涉及好与坏的判断，我说的是一种事实判断。作为写实主义的概念，它有很多具体的内容。我在讨论杨之光的时候，所谈到的绘画中的叙事策略及其应用，和这个写实主义密切相关。也就是说，我讨论了在杨之光的人物主题化的创作中，他所运用的叙事策略中，如何呈现时代所要求的特定的政治动员的内容。
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我曾经做过一个比较宏观的研究，把社会动员的不同阶段和艺术形式发展的不同阶段一一做某种历史性的对应。这些阶段分别是：舆论动员、社会动员与政党动员，分别对应于艺术革命、革命艺术与党派艺术。在我看来，这就是中国一百年来艺术发展的阶段分期的基本状况，从最早的艺术革命，到后来的革命艺术，再到后来的党派艺术。今天，则是对前两个阶段的回归。具体来说，艺术革命的阶段对应于舆论动员的阶段，具有某种百家争鸣的特征。革命艺术这一阶段则可以对应于社会动员阶段。最后是党派艺术的阶段对应于政党动员阶段，艺术在获得“崇高地位”的同时，具体的艺术个体却遭受愈演愈烈的批判。同时，每一个阶段都会出现代表性的人物。如果社会发展到后一个阶段，而前一阶段的代表性人物不能及时转型的话，那么，他在下一个阶段中的处境与地位就会出现某种危机，弄不好还会被“打倒”。
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李怀宇：这是一个很有趣的现象，背后有着更为广阔的历史和现实意义。
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杨小彦：围绕着这样一个问题，我还会把研究落实到图像分类的分析上。比如，我一直在研究视觉的仇恨概念究竟是如何建立起来的，视觉怎么样和仇恨挂上了钩并发挥了巨大的情感力量。对新中国六十年的摄影发展的研究也具有同样的意义。不过，摄影和艺术的发展有所不同。我发现，新中国六十年的摄影可以分为两个大的阶段，从1949到1976年为第一个阶段，从1976年到今天则是第二个阶段。在这两个阶段中，我提出了一个观点：在前一阶段中，没有摄影家，只有摄影。或者说摄影大过摄影家，摄影家是群体被掩藏起来的工具，而让摄影这种具有整体风格的图像宣传，构成这一阶段的摄影主流。1976年以后则相反，是一个逐步出现摄影家的阶段，是个人观看开始成为事实的阶段。而在这一分类背后，是我对观看控制和视觉秩序的整体观察。如果我的研究是有道理的话，那么，我们就恰好看到一个相反的发展，在第一个阶段，依靠逐步建立的视觉秩序，观看控制得以完全实现，整体观看成为一种牢固的制度，左右了我们的观看。而到了后一个阶段，情形则相反，原有的视觉秩序开始崩溃，摄影家及其所选择的个人观看日益成为摄影的主流。这说明在一个大时代里面，当观看被彻底控制的时候，个人观看是没有意义的，人们所表达的只是一种集体观点，摄影家所做的也只是去完善已经高度一统的视觉制度。然而，1976年改变了中国，在历史的曲折进程中，某种视觉制度在逐渐瓦解，摄影家从原来高度一统化的观看控制中逐步脱身出来，并尝试建立个人观看的可能性，并通过个人观看来表达一种属于个人的社会立场。从这个意义上来说，摄影家开始超越摄影而成为摄影史的主体，中国摄影由此进入一个新的历史阶段。
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李怀宇：这个历史阶段意味着个人的地位开始慢慢凸显？
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杨小彦：对，我觉得只有这样才能对新中国的摄影发展做一个宏观的观察。也就是说，讨论1976年以前的摄影家的个人风格是没有意义的，我们只能讨论为什么这个时期会是一个没有摄影家的年代。这里就凸显了我的两个关键词：观看控制和视觉秩序。我们的眼睛究竟是如何去观看的，我们究竟生活在一个什么样的视觉秩序里？在这样一个阶段，哪怕相机在你手上，你也只能看可以看的对象与景观，而不会去看不允许看的对象。1972年意大利导演安东尼奥尼来中国拍摄的纪录片《中国》，提供了一个有趣的案例，在这个案例里，如果观看拥有某种个性的时候，究竟会遭遇到怎样的一种待遇。今天的年轻人可能无法理解这部纪录片在当年为什么会受到疯狂的批判。事实上，安东尼奥尼的观看和当时我们的视觉秩序是有激烈冲突的。今天我们当然知道，安东尼奥尼并不反华，他对中国人民仍然抱有友好和同情的态度，同时也包含了冲破严密封锁进入中国进行窥探的个人企图。另外一个例子是法国著名摄影家马克·吕布（Marc Riboud）。我最早介绍马克·吕布给中国读者，他在50至70年代来中国所拍的照片，让我们今天感受到某种震动。在那个年代，全中国没有一个人会像他那样去拍照。严格来说，马克·吕布的中国照片在那个年代是不允许公开出现的，其中的构成方式和镜头感是严重违反既定的视觉秩序的。幸好马克·吕布没有受到中国的批判，仍然顺利地进来拍照，一直拍到21世纪。90年代当我第一次看到马克·吕布的中国照片时，我的惊讶是可以理解的，我们通过一个外国人的眼睛，居然“找到”了中国五六十年代的视觉现实。于是我们就会问，为什么是老外而不是我们？原因很清楚，我们的观看已经被控制，我们只能这样而不是那样去面对现实，我们的观看在大规模地对眼前景观做有意识的排斥，而无法通过我们的眼睛去寻找那个现实。所以，90年代以后马克·吕布对中国摄影的影响非常大。这就是我研究摄影的基点，对我来说，我不愿意做“二道贩子”去介绍外国的理论，我坚持做中国研究，坚持面对我们的现实。
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李怀宇：如何坚持中国研究？
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杨小彦：坚持研究中国现实，不搞洋人哲学。在我看来，中国的现实提供了极其丰富的材料。作为中国学者，我觉得我们必须勇敢地面对我们的现实，这才是最重要的。
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与天下共醒：当代中国二十位知识人谈话录 [:1706062986]
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与天下共醒：当代中国二十位知识人谈话录 曹锦清 对社会复杂性心存高度的敬畏
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与天下共醒：当代中国二十位知识人谈话录 曹锦清
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1949年生，浙江兰溪人。1982年毕业于复旦大学哲学系，1986年在华东师范大学获硕士学位。曾任教于上海市城建学院，现为华东理工大学社会与公共管理学院教授，社会学家、三农问题专家。著有《平等论》、《当代浙北乡村的社会文化变迁》（合著）、《走出“理想”城堡——中国“单位”现象研究》、《中国七问》（合著）、《黄河边的中国》、《如何研究中国》等。
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与天下共醒：当代中国二十位知识人谈话录 曹锦清先生以研究农村闻名，言谈中自然流露出中国传统农民纯朴的气息。晚饭后，在曹锦清位于上海近郊的家里畅谈。他感慨：“我越来越变成老庄之徒，越来越接近佛教徒的味道。对介入什么争论，我一点都没有兴趣。我对社会生活总的来讲是无知，至少感受到复杂性，下一些局部的判断我是敢的，下全局的判断我不敢。”
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作为华东理工大学的教授，曹锦清讲课之精彩让学生念念不忘，私下聊天口才也甚好。但曹锦清对自己的定位看得很明白：“现代知识分子要对社会复杂性心存高度的敬畏，在中国下全面判断几乎是不可能的。现在专家越来越多，是因为传统意义上的知识分子越来越少。现在社会生活太复杂了，公共知识分子要对大的公共事件进行判断，要把公共事件的来龙去脉写清楚，需要很多专业知识，不同的公共事件需要不同的专业知识，一般的公共知识分子不可能具备这么多的专业知识。现代的公共知识分子越来越少，要不就是在网上瞎说。比如要讲一个金融现象，我们怎么敢讲？对一个高铁事件发发牢骚可以，很多专业的来龙去脉都不清楚，要发议论怎么敢？”
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曹锦清认为学界的变化主要源于社会生活复杂性的增加，一个人不可能对复杂性进行全面的判断，所以学科的分化是必然的。经济发展以后，分工越来越精细，经济分工和学术分工是走同一条道路的。如果整个社会生活相对简单，一般知识分子可以对整体、对历史做大而化之的判断，但是现在非常精细，知识分子要对整体做判断非常困难。就他所见，现在年轻一代的知识分子基本上专业化了。“一部分分离出去变成了理工科，属于专家，除了专业领域，对社会生活不发生影响。而人文知识分子大部分也专业化了，细分成经济学、法学、管理学、社会学，经济学里面还分金融、外贸。在某一个领域里面，他可能会写点文章，发表点意见。要是每个领域里都发表意见，平心而论，知识储备根本就不够。要不就变成意识形态的东西：自由主义、民族主义，就套入那个套路里面去讲，对事件本身的来龙去脉并不是很关注，而对事件的价值判断非常敏感。因为区域之间、城乡之间、各阶层之间的差异很大，另外变数很快，研究中国所有的变化大概跟国际都接轨的，国际上任何重大的变化都会传导到中国来，要研究一国的事情就要研究全球的事情。比如像欧洲的主权债务危机，表面上说来道理还很简单：用得多了，产出少了，借得多了，借到一定程度借不下去了，就是主权债务危机，就要开始紧缩。这都是表面的。所以，欧洲有那么多聪明人都想不出一个好办法来，就算想出来了，各个国家之间的利益也不一致，也很难进行处理。一般来讲，要对不断的公共事件写文章的话，基本上就是做出情绪判断，而做出科学性的判断非常困难。”
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曹锦清的研究与中国社会密切相关。《当代浙北乡村的社会文化变迁》一书是他与同事花了四年时间，在浙北的一个乡村进行实地调查的基础上写成。《黄河边的中国》一书在当年引起学术界的热烈反响，成为观察研究中国农村社会的翔实资料。近年曹锦清则致力于梳理中国近代史，但是发现这种梳理很难。“现在东西方变动太快，目前我们都无法定下来。东西方关系的判断是梳理古今判断的先决条件。这个判断不稳定的话，中国人对自己的近代叙事就不能稳定下来，对未来的预计也会动荡。所以，国内思潮的混乱都跟这有关系，东西判断不清，古今叙事不明，大判断不明，很多微观研究无法进行。”曹锦清现在发表欲很弱，他一直对复杂性有一种敬畏，自认在复杂性面前没有什么高论可以跟读者去分享，而对喧嚣的声音也不屑一顾。他笑道：“可能跟年龄增长也有关系，年岁上去以后，心比较平和。对于文字能不能够影响别人，我越来越怀疑了，看来很难。通过文字去认识中国，去改造中国，那是五四那一代学人的抱负，至少我是彻底没有了。文字是连周边的人都改变不了。”