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《固庵文录》正如陈槃先生所说的“揣摩功深”、“情文肫挚”，先生文章之功一目了然。同时，选堂教授诗文编校委员会亦作《固庵文录·后序》内容为：
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先生的作品，描写生活的各个方面，风格高浑，摛辞精练，内涵深刻，此文痛民族之劫难，寓志士之贞心，实为难得也！
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另外，《固庵文录》收录先生一些学术上见解的文章，比如《格物论》，其中云：
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《乐记》云：“……夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。……是故先王之制礼乐，人为之节。乐者天地之和也，礼者天地之序也。和，故百物皆化；序，则群物皆别。”
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千古阐格物之义无如此段之深切。格物者，物来而应之以正。必也能化物而别物。……以是立己，则物来无碍。
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《大学》八条目，自格物以至修身，胥成身之事，成身之道，莫切于“不过于物”一语，故首言格物，是格物之义，非斤斤着力于一事一物之际，而必有合于宇宙真理之原则性，故《哀公问》论成身之要，必贵乎天道。……天道如此，人能弘之，要在“不过乎物”而已，是《易》道也。故知“格物”之义，通乎《易》，贯乎天人，非仅假诸外物而能得者也。此据天人合一之义言之者也。
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裘锡圭先生亦有《说格物》一文，以“祥瑞”说的原始巫术思想为背景，深扣“格物”说的起源以及发展，而先生之文则主张“研经之法，莫如以本经正本经”，与裘先生之文的创新相比，先生更注重的是中国原儒精义的融会贯通、科学精神与人文精神的统一。
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《饶宗颐书画集》由香港中文大学出版，辑录先生临摹敦煌白画的作品、对八大山人画风追寻的作品以及模仿明代书法家的书法作品。
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《饶宗颐书画集》可以与《画》各篇章相印证，比如《画》中的《从明画论书风与画笔的关联性》云：
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六法中以“骨法用笔”为最基本条件；国画的特色是由笔、墨产生气韵。笔为骨、墨与色为血肉。潘天寿认为“画事以笔取气、以墨取韵”，是很对的。但主要还是以行笔的线条为主，线条的厚重、轻倩、刚健、婉丽，形成不同的风姿，此即所谓“线条美”，事实上因各人的性格和书法训练而异途发展，形成多彩多姿各具不同的表现，从笔的本质上看来，画笔和画风二者往往保存着对应关系。可以说画家在书法上的训练，他的爱好、取舍方向，配合个性，造成行笔的习惯，以此决定他的画笔的特色。许多人都知道书、画同源，但行笔的工夫及其形成的过程，在画面上的运用诸问题，很需要进一步加以探讨和分析的。
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明代上承元人遗绪，书与画的结合，比宋代又推进一步。赵孟頫已提出“石如飞白木如籀”的写法，倪迂折带皴，以侧笔取姿，王蒙杂树简直是以草法入画（指《青卞隐居图》），这些是众所周知的例子。线条美在画面所扮演的主角地位，逐渐为人所重视，到了明代发挥更为淋漓尽致，“笔墨”的条件作为中国画的核心，明人在这方面的成就，是不能抹杀的。
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不少画家亦兼为书家，如文、沈以至晚期的董其昌、八大山人，都是双轨并进而有高度的成就。有的原为大书家，余事作画，像王铎、张瑞图、傅山之流，画亦卓然可观。至于画家而工书者更比比皆是。明代大画家无不讲究“用笔”。唐六如论画云：“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。”可谓知言！董其昌在《画禅室随笔》卷一“论用笔”即有十八则，虽然论书，移以论画，许多道理，正自相通的。
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下面略举一些重要及较少被人注意的画家，从他的书法造诣可以看出他们画笔所由形成的根柢。
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王绂 山人工写竹。自言：“画竹之法，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。”（《六如画谱》）全用书法来譬喻画。
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刘钰 其七言草书（《古代书画图目》二·〇三一七）遒劲流转，画笔亦如之，涩中带润、柔中呈健。
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姚绶 行草书运笔浑圆、干湿兼施（如《古代书画图目》二·〇三二五、三二六）。山水、竹石学吴镇，行笔路数至相近。
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史忠 重用水墨，奇恣荒率（如《古代书画图目》二·〇四一三、四一四），信是如醉如痴，书、画行笔正一致。
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郭诩 人物豪纵（如《古代书画图目》二·〇四四〇）。人称其“寄我清狂”，自题句用笔，重浊浑涵，一如其画。
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陈淳 白阳书画皆从米海岳来。行书痛快淋漓，笔飞墨舞。写雨景亦水墨酣畅，满纸氤氲。
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沈周 文徵明 文、沈书皆学山谷，同归而实殊途。沈得黄骨、文得黄态，而文兼工小楷、隶体秀整而古意盎然，苍拙不及沈而妍丽过之，文之狂草可追怀素，故写兰竹尤洒落不羁，为沈所不及。观二公书画合符相用之方，于斯道可思过半。
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唐寅 行书近鸥波，韶秀取媚。王弇州谓“其书软熟”。又称其“行笔极秀润缜密而有韵度，惟小弱耳。”故其山水虽师法李唐，而化险为夷，骨力未能凝重，得其幽邃而乏其峻峭，亦以行笔近赵故耳。
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徐霖 行书浏离顿挫，画笔亦如是。与杜堇合作长卷，兰石及双钩竹，纯出天真，神品之尤，全以书法作画，异乎常轨。
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莫是龙 王世贞称其“小楷精工，过于婉媚，行草有豪迈之态”。如山居杂赋，洵是神来之笔。画之行笔，自非拘守绳墨者可比。
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邹之麟 观其为张灵织女图题字，疏宕有奇气，学大痴富春长卷，亦极疏简，同一笔法。