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沈括认为传神可以通过“合理”或“造理”来达到，目的是要“回得天机”。他说“书画之妙，当以会神，难以形器求也”。苏东坡与米芾都重常理、意气、天真、生意，可说把“神”扩充到更大范畴。从此，理、趣、气、韵、逸气、风神、性情、得意等，成为文人画家追求的最高鹄的。
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选堂先生的画，正是继承这个伟大传统的典范。不过，以一个有高度成就的学者与诗家的涵养来从事绘画，若以明朝文徵明所谓“作家”与“士气”，何良俊所谓“利家”与“行家”论之，选堂先生的画自然大半为“士气”与“利家”。其画重神韵，表现自我生命，寄托高远之怀抱，游心天地之间。手挥五弦，目送飞鸿、游笔戏墨，而不减对宇宙人生尽精致广之严肃；惨澹经营，呕心沥血，出之以优容随兴，举重若轻之挥洒，而未泯其天趣忘机之童心。若以为严肃则不能游戏；文人戏墨则不能表现自我生命，实难以体会选堂先生绘画的旨趣。
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选堂先生的书画，清狂跌宕不可一世，温文雅逸莫之与京。在当代，只有溥儒有此浓馥的书卷气。但溥画失之枯梗瘠薄，其笔法过多“作家”气。选堂先生笔墨丰润华滋，行笔自由放任；若无绳墨，却自有法度。
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书卷气不是“行家”所能有，全由学问涵养而来。渊博的学识与高旷的诗怀，使选堂先生书画的造诣非寻常画人所能相提并论。其境趣不论是空灵雅淡，或奇峭野逸，或老辣拙涩，皆第一等品位。就笔墨技法言，选堂先生行笔可谓真正到了恣肆纵横、从容自得的境界。其线条不仅写状物象精神，亦不仅合乎中国书画用笔含蓄内敛之道，更重要的是能体现由作者自我性情学养而有的神韵与趣味；在轻重疾徐，抑扬转折之间，表现了一种形而上的玄奥之美。这种精神性的笔墨，不可方物，也难以言诠，而饶有余味，这正是选堂先生最不可企及的成就。在笔法之外，选堂先生的墨法与水法也别有天地。墨色变化多端，不仅五色具而已，主要便在水的运用。元气淋漓，氤氲滋润，全靠水法。游笔戏墨，皆藉水之运用，而有浓淡盈枯之变化，目的在抉发宇宙生命之情致，立万象于胸中，传千祀于毫翰。万象与千祀者，宇宙也。如果笔法所作成的线条是时间，墨象所表现为空间，则水的运用乃生命之气息。所谓形而上玄奥之美者，乃由时空与生命之体悟而形诸笔墨者也。
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选堂先生画不拘一格，不论拟古、写生与即兴创作，皆率性随心，无斧凿痕，也即“自然”。中国文人画家所追求的最高境界，才情、学养、阅历与功力，缺一不可。余于选堂先生的修养与成就，深心景佩，谨以此小文表达拳拳之意，不敢以为知言。
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是年中秋，先生为《刘昌潮画集》题辞：
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以竹入画，一向推萧协律《徇行图》为最早，李息齐曾言之。然敦煌壁画之写竹，著色枝柯，犹隐约可！，足证隋朝官本有杂竹样之可信。自文同始窮其变态；元代赵、吴、顾、倪各大家辈出，萧散清标，遂极写意之大观。清世扬州八怪郑（”)李（方膺）之徒，渭川千亩，牢笼胸中，更挥其慧刃，蔚为新貌，奇趣横生，益尽笼籦之美焉。
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昌潮先生工写竹，炉锤功深，历数十载，蟠空缭隙，无不尽态而极妍、海内翕然宗之无间言。顷者，集古斋为举办个展，虽以墨君为主，而山水动植兼而有之，海外同好，得窥先生作品之全，沾溉画坛，挹之无尽。彭君属缀数言，以当喤引，不揣固陃，遂题其端云尔。
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己巳中秋前十日饶宗颐
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秋天，先生赴捷克，出席在布拉格召开的“纪念五四运动70周年国际学术研讨会”，并在会上宣读《连珠与逻辑——文学史上中西接触误解之一例》论文。漫游维也纳。11月，出席澳门召开的第五届国际潮团联谊年会，作《潮人文化的传统和发展》的演讲。月底，为汕头大学题横匾“学海无涯”。
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1990年，先生被香港历史博物馆聘为名誉顾问。
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4月，先生的著作《词学秘笈之一——李卫公望江南》，由台北新文丰出版公司出版，该书对台湾中央图书馆藏本《李卫公望江南》以及北京图书馆藏前京师图书馆旧抄本易静《兵要望江南》进行考证，先生在书前作《李卫公望江南序录》一文，论证词非起源于初唐，而举出一个未刊版本作为佐证，供词学家研究。
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《中印文化关系史论集·语文篇——悉昙学绪论》则由香港中文大学中国文化研究所、香港三联书店联合出版，书中收录了15篇论文，对中国语言学的发展以及接受外来语言学和融入过程进行论说，先生提出，中国语言学受外来刺激有两个时期，一个是东汉末年印度梵学传入时期，另一个是18世纪西方语言学正式输入时期。而悉昙的输入从北凉时起，昙无谶首次翻译《大涅槃经》，其中有《文字品》，印度字母即已为僧徒所钻研了。“悉昙”（Siddham）一词，就有“成就”之意，原来呈图志形式，用于表示印度语子音与十二母音各种可能组合情形，此类观点可详见先生在此书前作的《前言》。该书论文可补王力《中国语言学史》之缺漏。
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6月，先生奔赴美国，至波士顿探访病中的杨联皗。在哈佛大学东亚系演讲敦煌曲子词有关问题。
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11月，先生参加在汕头大学举行的“中国历史文献研究会第十一届年会暨潮汕历史文献与文化学术研讨会”，作专题演讲，其摘要发表于《国际潮讯》第十三期，后收录入《饶宗颐潮汕地方史论集》。
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12月，先生创办“香港敦煌吐鲁番研究中心丛刊”。《敦煌琵琶谱》作为“香港敦煌吐鲁番研究中心丛刊之一”，由台北新文丰出版公司出版。该书中收录了先生自1987年至1990年所作的十几篇研究论文，这是继《敦煌琵琶谱读记》和《敦煌曲》之后，研究敦煌琵琶谱的又一个新的里程碑。
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先生在《序言》中说道：
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敦煌写卷所见乐谱有三，主要为巴黎列伯希和目3808之残卷，其一面书“长兴四年应圣节讲经文”。自1938年日本友人林谦三取与天平琵琶谱合勘，确定其为琵琶谱，至今已五十年。其在《月刊乐谱》第二十七卷一期发表之长文，去岁始由余与李锐清君合译，登载于上海之《音乐艺术》（1987.2）国人始获睹其文之全貌。
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自1982年叶栋著论，据称有破译之举，其“敦煌曲谱研究”行世以后，讨论者日众，重译者又有何昌林、金建民诸家。余于1987年6月在香港主持国际敦煌吐鲁番学术会议，提出论文：《敦煌乐谱舞谱有关诸问题》，强调乐谱与舞谱有不可分之关系，不能舍舞而论乐，见于敦煌乐谱之曲子多为上酒之曲子，事已同于酒令，琵琶谱之节奏，实与舞之步伐相配合。向来各家治乐与舞，分道扬镳，殊途而不能同归，殊属不智，亟宜改正趋向。
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至于乐谱节奏方面，自来相袭，采用板眼说，诸家译谱，且已录音，听来甚不悦耳。由于译谱者不够忠实，每每随意增减，势非重译，无以奏功。因请上海音乐院陈应时教授再作尝试，其时赵晓生新倡句逗说，以纠各家之疏失，视·号为小顿，□号为长顿。陈君根据张炎《词源》，合以《梦溪笔谈》，另创掣拍一说。其重译之谱，顷已完成，蒙先寄示，睹其新译，要点有三：（一）谱字之细心勘核，多所订正。（二）揭开□·两号叠用之奥秘。（三）六字一拍与煞句三字一拍之分析，依同调之比勘，发现曲调谱字之旋律，可谓近年来敦煌乐谱研究之突破。
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关于□·两号之原义，及其后来使用之演变，实与词乐有水乳之密切关系。余乃取姜白石《旁谱》及张炎《管色应指字谱》暨《事林广记》所载节奏记号之丁、住、折、掣等，与敦煌乐谱比较，更悟出两者之间实出于同源，而丨号本为“主”（住）之省形，·原为住号，后来用以作掣，正如号在白石《旁谱》中用为住号，而张炎则以为掣号，其事如出一辙，足为陈说提供参证。
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陈应时先生撰写的《读〈敦煌琵琶谱〉——饶宗颐教授研究短号琵琶谱的新纪录》一文，对先生在《敦煌琵琶谱》的研究价值作了评价，现节录如下：
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通读《敦煌琵琶谱》中饶宗颐教授的论文，我以为饶宗颐教授对于敦煌琵琶谱抄写年代和曲体结构所作的有关结论足可以成为定论。
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