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2009年11月，在上海寓所。这个家，代表马原的“中文系马老师”时代。拍摄者：张驰
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马原在西藏。1983年，朋友裴庄欣为他画了这幅画。2005年，旅美画家裴庄欣想买回，马原说什么也不肯
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但现实情况并不是按着他的喜好在走。评论家吴亮说：“小说还剩下什么？最近几年的小说，就看得诺贝尔奖的（别的读得也不太多），很清楚，小说哲学化了，都是学问，或者说小说越来越知识化和异国情调，哗哗哗各种元素，特别渊博，或者装得非常渊博。不管是奈保尔还是艾柯，全一肚子他妈的学问，家里藏书都他妈的几万本。像纳博科夫这些已经比不过他们了，博尔赫斯再怎么博，都不如他们会编故事。另外一种是问题小说，写女性，写黑人，写一个族群。叙事和故事，已经完全被好莱坞拿去了。”
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从好莱坞到张艺谋，渐渐地，人们先看电影再知道小说。当年，张艺谋订了十几种纯文学杂志，被陈村戏称为最忠实的小说读者，其实是小说已经在为影视打工。所以马原很早就说：小说已死。他也死过一回，作为一个小说家。
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20世纪90年代初，马原带着只有一个摄像师的摄制组，跑了八个多月（前后两年多），采访了120多位大陆作家、出版家，拍成了纪录片《中国作家梦——许多种声音》。他对大部分人提了三个问题：怎么看待钱、房子，怎么写性。
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说实话，回答让我挺失望的。文人一般都这样。我印象挺深的一个，当时的作家，如果去哪儿玩，一般都是笔会邀请，很少有自己掏钱去的。
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你要我答这三个，那我说：我不愁钱。我有挺大的房子。性，每天都在需求、发生的，多重要的事呐。但在我受人关注的小说里，几乎没有女人没有性。我后来也奇怪，怎么没写性呢？我当时关注的是物理变化，位移，转移，不是男女和日常。我记得李潮看了这些小说骂我：你玩得太漂亮了，但没汗味、没屁味、没人味，说我是“半仙之体”。
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1988年，《收获》发了我的《死亡的诗意》，那个可以说是写性的。李潮看了特别激动，给我写信，说是名著诞生了。
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1991年，我写过一个剧本，一个女孩跟三个男人精神上的暧昧关系。审查的人说，两个小时的戏，怎么一个女人和三个男人有关系？
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性，劳伦斯写得不好，还不如中国古书里写得好，像《何典》，还有《济公活佛》（我看的还是木刻版），它写得跟日常特别接近。我当过知青我知道，性在老百姓那里是一个特别结实、特别昂扬、充满生命力的东西。反正说到的时候，兴致勃勃，脸上都能带出潮红来。我少年时接触到这些读本，觉得写得真是好，特别直接，酣畅淋漓。性，你把它日常化，把它当作生命的一个有机部分，就能写好。
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王安忆《小城之恋》里写性写得好。她把人对于性、对于情感的那种无奈、疲倦，那种疲劳一再重复写出来了，以前没有小说家表现过性里有这个部分。
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马原对写作环境很有点讲究：光线必须有光趋，而不是散射光，这样才能产生幻觉；纸是什么样的、墨水是什么颜色的，都关系到他的状态。摊开稿纸，他喜欢坐上一会儿，找到状态才动笔。从70年代初开始写，到90年代初基本停，一百多万字。
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我和赵老屁在仔细寻找失败后决定打扰一下同屋的伙伴。我挨个儿搬动十三个已经远在睡乡的脑袋。
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“哎，起来一下。”
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“哎，起来一下。”
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“哎，起来一下。”
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……（重复十三次）
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马原小说《错误》的片断。跟贾樟柯在《站台》里一遍遍让王宏伟被推倒在墙上手法相似，都可以拿来为“形式的先锋”做注脚。至于结构、人物设置、感觉的组合，评论家吴亮的“马原的叙事圈套”当年很流行过一阵。
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马原说，他从识字起，4岁，就开始读小说了。在他是孩子的时候，中国人写的小说大多有一个主题，有一个典型人物，然后是他的命运、生活、遭遇，能印成铅字的气味基本相似。“文革”后，西方翻译小说大量进来，马原和他的朋友们发现，原来小说可以这么写！他们在喝了点小酒后，会一遍遍相互拍打胳膊或者桌子：我这辈子，能写出一部就够了！
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霍桑的《红字》，纪德的《伪币制造者》《田园交响曲》《梵蒂冈地窖》，陀斯妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》，卡夫卡的《城堡》《审判》，契诃夫的《草原》，格林的《布莱顿硬糖》，博尔赫斯的《交叉小径的花园》，从《小癞子》开始到菲尔丁的《弃儿汤姆·琼斯的历史》之类的流浪汉小说……有一次，应邀推荐“最喜爱的小说”，马原一口气列了83种。它们像种子一样，埋在他身体里。
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1982年2月号的《北方文学》刊发了两篇有分量的小说，头条是孙少山的《八百米深处》，讲瓦斯爆炸后的矿工；二条是马原的《海边也是一个世界》。这是他发的第一篇小说，一篇海明威式的男子汉小说。马原记得，那期刊物一时洛阳纸贵。
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吴亮比较频繁地使用“先锋”这个词是在1988年。在他看来，先锋文学就像一个个箭头，射向当时中国固有的那个语言规范、描述方式、想象方式，它起的作用就是对写作、叙述、思维方式的解放。而且，那批人差不多是此起彼伏冒出来的。
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那时候，除了勤恳的编译家，还有一批懂小说的编辑，像李小林、程永新、朱伟、看好稿子会流泪的《上海文学》编辑杨晓敏……有一次苏童喝得微醺，对程永新说，他就是希望到老，跟一摞自己写的书为伴。