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崔凯：具体哪一年我记不清楚了，太早了。当时很重要。
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问：赵老师在舞台上的分寸感不是一般的出色，您觉得是天赋还是什么？
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崔凯：应该说一方面是天赋，一方面悟性，他在不断地琢磨。他说舞台上表演，特别是喜剧，最重要的不是你的模仿能力，而是你的分寸感。过了就成了闹剧，就成了滑稽。所以如何把握分寸是最重要的。他没有上过专业的艺术院校，但是专业院校有的教授说我们研究了这么多年的戏剧，赵本山几句话就点到了实质。他说你的戏好不好看，就是主要人物你别让他顺利喽，也别让他总不顺利，这其实就是人物命运。
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问：对，就像这次《不差钱》，上台前他关照小沈阳千万不要用假嗓子说话。他知道央视1号演播厅跟二人转舞台之间的门第悬殊在哪儿。说到小沈阳，能不能评点一下他的表演？
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崔凯：小沈阳春晚之后一下就火起来了，不了解的人认为是一夜蹿红，实际上不是这样的。他走过很艰苦的路才到今天，他有充分的艺术上的准备，当然不只是准备上春晚。他很早就和母亲去吉林唱二人转，他告诉我有一次他在舞台上演出，有喝醉酒的观众在下边骂，说演的啥玩意儿，下去吧。他接着唱，别人就接着骂，最后就站在台上给骂哭了。后来有的观众就打抱不平，说你看这孩子这么不容易，你骂他干啥，就给了100块钱小费，那天晚上他收了500块钱。所以小沈阳有很长一段艰苦的民间艺人的经历，他们，包括赵本山都是这样走过来的。
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我问过小沈阳，你到底会多少传统段子，他说我会40多段。本山的徒弟里还有会更多的，现在说不唱就不唱了（传统二人转大戏完整唱完要40分钟至1个小时不等）。许多人都在问，小沈阳如果就是这样一个男不男女不女的风格，他以后能走得远吗？其实二人转的丑角有个行话，叫“不占一帅要占一怪”，就是特色。二人转演员也是，有丑扮有俊扮，关键是要找到自己的风格。东北成千上万的二人转演员台上八仙过海各显神通，台下反复琢磨的也就是这个。小沈阳当初参加“赵本山杯”二人转大赛的时候得的是铜奖，他不是出类拔萃的，但后来他尝试了这样一种风格，他一上台，观众一下就认了，他就用了。
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问：听说在他之前就有一个扮女相的。
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崔凯：王小虎，一只红袜子一只绿袜子那个，也是他自己找着的风格，但他有点太闹腾。小沈阳也不是就定型了，你看他在模仿刀郎、阿宝唱歌的时候，还是阳刚的。他的可塑性还是比较强的。唱传统二人转的演员角色感比较差，如果他能从二人转传统表演中脱出来，能够去刻画角色，再有好的剧本支撑，他也是很有前途的。
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比如小沈阳去年没上成春晚。后来我在南京遇到姜昆，聊起袁德旺（当时是春晚导演）就说过，小沈阳要上春晚，就不能用二人转的东西，还得我们帮着量身定做，打造作品。
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问：平常你们交往，赵本山是不是插科打诨，特别好玩？
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崔凯：他的这个幽默细胞不是我们能写出来的。比如我说，这个剧本不是以你为主的，你成配角了，他说那也挺好。跟宋丹丹演《小崔说事》那年，宋丹丹喜欢抢戏，赵本山就说都给你。剧本拿上来一看，他没词了。等到直播那天，宋丹丹跟崔永元正说着，他就坐在旁边打嗝儿，一会儿嗝一声，一会儿嗝一声。下台来宋丹丹说，你怎么打嗝儿呢，排练的时候你从来没打嗝儿。他说他剧组盒饭吃多了（笑）。这都是现场即兴的，他就是没词了，自己都能找到词，他有这个经验。所以赵本山充满了自信。
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问：就您的视野里，曲艺界像赵本山这样浑身是戏的人多吗？
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崔凯：我觉得不会有很多。别人我不敢说，有一个赵丽蓉老师，从评剧走过来的，她拿到戏，也能把平淡演出彩来。她跟赵本山都是有创造性的，就是我们总说的二次创作。比如《红高粱模特队》，本子里他跟范伟应该这么说：猫步是什么，是不是猫在散步？说不是，是走直线。他在排练的时候突然说，范老师，我觉得猫走不走直线，取决于耗子；耗子拐弯了，猫还走直线，这不瞎猫吗？这都他自己发挥出来的，效果和当时情境又很贴切。所以我或是我学生给他创作的时候，跟着他排练时那种即兴的东西就能擦出火花，带着智慧的光芒。只有赵本山有这种能力，他的学生里也没有看到像他这么聪慧的。
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问：这种能力从生活里来的吧。早年看《相亲》，刘老蔫儿表达害羞的那一招一式：捂脸、抻衣角，人坐着往下嘟噜，真是绝了。
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崔凯：赵本山观察生活的能力非常强，他最早演我的一个小品叫《十三香》，演个卖报纸的。剧本给他以后，两天没见着人，我说这赵本山上哪儿去了，他上我们站前地下通道学盲人卖报纸去了。回来就给我学，说这盲人卖报纸真有意思，哪个手指头夹电视报，哪个是法制报，拿着棍儿他是怎么吆喝的。还给我学男的和女的调情：男的问，卖出去了没？女的答，早卖了，卖老多了，把报社都快卖了。所以说他的观察能力非常强，不仅观察出形，还抓住了神——盲人虽然眼盲，但还是乐观的，他们的生活态度和心里的东西他能抓到。这种和人物心理的对接，是非常不容易的。
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赵本山一直说，崔哥你写作品一定要让我找到感觉，就是叫我站在地上，不能有飘在空中的感觉，我才知道这个角色怎么塑造。他觉得有很多语言是网上的语言，他就一定要把它变成农民的表达方式。
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所以1991年第一次在大连见到余秋雨老师，当时他是上海戏剧学院的院长，我说你能不能让赵本山上你们那儿进修两年。他说这个玩笑开不得，我们戏剧学院培养不出赵本山这样的好演员来，赵本山应该是戏剧学院研究的对象。
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问：余秋雨老师曾把“致仕”误解为“做官”，可见“大师”也是有局限性的。
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能说说赵老师的短板吗？
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崔凯：其实也不用刻意去找，他从事这种平民化的喜剧已经很努力了。中国到现在为止，在喜剧上的美学还没有建立起来。在亚里士多德时代，喜剧也强调批判精神，也能深刻，我们还没有真正走向这种。但生活中又不能没有喜剧，目前它只能在夹缝中生存。
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问：您看17世纪莫里哀的作品，19世纪像契诃夫的小说、卓别林的喜剧，都是笑中带泪。它有一种情怀，不仅仅是模仿、讽刺现实，还有一种关怀在里边。
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崔凯：其实莫里哀也好，契诃夫也好，卓别林也好，他们受当时批判现实主义的影响很大，所以那个时期的作品锋芒和穿透力都是很强的，尤其针对当时资本主义的发展抹杀了人性和自由。当时这批艺术家感觉到的、思考的东西是不一样的。
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赵本山是否仅仅停留在表演艺术层面，而对人文精神层面的追求差了一点呢？这不是他个人的原因。小品这种喜剧艺术要有发展，要能拿出传世之作，也不是赵本山一个人的任务。这任务包括喜剧美学的重建，喜剧领域的拓宽，和真正注入一种喜剧的人文精神。这个短板应该面对我们这些人来问，就是我们这些作者、管理者希望他做些什么或者限制他做些什么；还应该面对观众去问，他们想要什么？在《马大帅》里，赵本山尝试了一下悲喜剧，观众就不太适应：赵本山想干吗，他要感动咱们啊？观众还是希望把自己逗乐。因为喜剧中的丑角往往是底层人物，能把人逗笑，于是大家就忘了审美，放弃在丑角、在卑微中对美的追求。
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其实他挺懂美的。像《乡村爱情》主题曲的词，拿给他看，“火红的彩云接受了太阳，多情的星星捧住了月亮，村头的小河潺潺流淌，路边的野花轻吐芬芳，我等你我等你，我等在老地方”，他一看说，这词挺牛，这个好。对这一类的东西，他一向很挑剔的，就说往实了写，别走那些虚的。但他一眼就能看出什么是美的，他有他的诗意。如果他能坚持和发展下去，向着悲喜剧迈进，不仅让你发笑，还能拨动你的心弦，喜剧里在实现一种对美的追求，那他有可能成为大师级的人物。
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问：在刘老根大舞台，管理人员跟我们说谢绝拍照、录像。因为他们有些段
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