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崔凯：赵本山观察生活的能力非常强，他最早演我的一个小品叫《十三香》，演个卖报纸的。剧本给他以后，两天没见着人，我说这赵本山上哪儿去了，他上我们站前地下通道学盲人卖报纸去了。回来就给我学，说这盲人卖报纸真有意思，哪个手指头夹电视报，哪个是法制报，拿着棍儿他是怎么吆喝的。还给我学男的和女的调情：男的问，卖出去了没？女的答，早卖了，卖老多了，把报社都快卖了。所以说他的观察能力非常强，不仅观察出形，还抓住了神——盲人虽然眼盲，但还是乐观的，他们的生活态度和心里的东西他能抓到。这种和人物心理的对接，是非常不容易的。
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赵本山一直说，崔哥你写作品一定要让我找到感觉，就是叫我站在地上，不能有飘在空中的感觉，我才知道这个角色怎么塑造。他觉得有很多语言是网上的语言，他就一定要把它变成农民的表达方式。
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所以1991年第一次在大连见到余秋雨老师，当时他是上海戏剧学院的院长，我说你能不能让赵本山上你们那儿进修两年。他说这个玩笑开不得，我们戏剧学院培养不出赵本山这样的好演员来，赵本山应该是戏剧学院研究的对象。
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问：余秋雨老师曾把“致仕”误解为“做官”，可见“大师”也是有局限性的。
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能说说赵老师的短板吗？
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崔凯：其实也不用刻意去找，他从事这种平民化的喜剧已经很努力了。中国到现在为止，在喜剧上的美学还没有建立起来。在亚里士多德时代，喜剧也强调批判精神，也能深刻，我们还没有真正走向这种。但生活中又不能没有喜剧，目前它只能在夹缝中生存。
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问：您看17世纪莫里哀的作品，19世纪像契诃夫的小说、卓别林的喜剧，都是笑中带泪。它有一种情怀，不仅仅是模仿、讽刺现实，还有一种关怀在里边。
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崔凯：其实莫里哀也好，契诃夫也好，卓别林也好，他们受当时批判现实主义的影响很大，所以那个时期的作品锋芒和穿透力都是很强的，尤其针对当时资本主义的发展抹杀了人性和自由。当时这批艺术家感觉到的、思考的东西是不一样的。
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赵本山是否仅仅停留在表演艺术层面，而对人文精神层面的追求差了一点呢？这不是他个人的原因。小品这种喜剧艺术要有发展，要能拿出传世之作，也不是赵本山一个人的任务。这任务包括喜剧美学的重建，喜剧领域的拓宽，和真正注入一种喜剧的人文精神。这个短板应该面对我们这些人来问，就是我们这些作者、管理者希望他做些什么或者限制他做些什么；还应该面对观众去问，他们想要什么？在《马大帅》里，赵本山尝试了一下悲喜剧，观众就不太适应：赵本山想干吗，他要感动咱们啊？观众还是希望把自己逗乐。因为喜剧中的丑角往往是底层人物，能把人逗笑，于是大家就忘了审美，放弃在丑角、在卑微中对美的追求。
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其实他挺懂美的。像《乡村爱情》主题曲的词，拿给他看，“火红的彩云接受了太阳，多情的星星捧住了月亮，村头的小河潺潺流淌，路边的野花轻吐芬芳，我等你我等你，我等在老地方”，他一看说，这词挺牛，这个好。对这一类的东西，他一向很挑剔的，就说往实了写，别走那些虚的。但他一眼就能看出什么是美的，他有他的诗意。如果他能坚持和发展下去，向着悲喜剧迈进，不仅让你发笑，还能拨动你的心弦，喜剧里在实现一种对美的追求，那他有可能成为大师级的人物。
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问：在刘老根大舞台，管理人员跟我们说谢绝拍照、录像。因为他们有些段
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子比方本来要演一年的，一露底演员就没法演了。这里就有个问题，这些东西只能看一遍吗？
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崔凯：现在喜剧，尤其是相声和小品多半属于快餐文化。相声包袱讲究出人意料，它来个逻辑上的背反，你觉得很好笑。如果你看过一遍，知道是这样了，可能就不觉得好笑了。我觉得语言包袱类的局限就在这儿。
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东方艺术的魅力之一本来在于可玩味，像京剧，梅兰芳先生的戏，你唱的什么我都背下来了，你在哪儿会甩水袖我都知道，但我还是要看，看细节，看一招一式，这就进入了一种欣赏状态。这才是艺术。赵本山的东西还耐看，可以重复欣赏，别人没有达到。
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采于沈阳写于2009年2月
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那些说不出的慌张 [:1706234400]
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那些说不出的慌张
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拍摄者：雍和
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周立波1967年生于上海，祖籍浙江宁波镇海。滑稽戏演员，海派清口相声发起人。1981年进入上海滑稽剧团，师从曲艺界元老周柏春。近年开创海派清口相声，一个人、一个提示夹、一张椅，以上海话形式演出脱口秀。《壹周立波秀》主持人，2012年跳槽到浙江卫视。
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那些说不出的慌张 玲珑周立波
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7月4号傍晚5点多，京剧演员关栋天从梅陇镇伊士丹走向美琪大戏院。路上，有黄牛（票贩子）在他身侧低语：“周立波（的）大哥，周立波（的）大哥。”
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尽管父亲在武汉病重，关栋天在7月档期里仍然每场必到。7点半演出铃一响，他精神抖擞地走向大灯照耀的舞台，以一派高亮嗓音“沦为海派清口创始人周立波的报幕员”。