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画展在纽约接待了十万观众之后，便转移到芝加哥，那里艺术学院的学生对于西奥多·罗斯福同情新精神的观点并不欣赏，他们被画展的内容所激怒了，焚烧了马蒂斯的模拟像。展览会后来又转移到波士顿。大约有二十五万美国人看了这个展览。
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约翰·奎因替现代艺术的斗士赢得了一个象征性的胜利。他是一位著名律师，担任民主党全国委员会委员职务，曾为举办军械库画展出过力。当时，一幅不满二十年的画就不能算做真正的艺术品，这样的画运进美国必须付关税。奎因在参议院关税问题听证会上作证说，这条法律是不民主的，因为它有利于富人，只有他们买得起昂贵的古代大师的作品。他强调说，别的人也应当有权欣赏到绘画而不必为此付出罚款。国会同意了他的观点，对最近期的绘画作品也认可其“艺术”价值。
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但是艺术家在固步自封的学院派之外树立的新独立性，不久又导致新的问题，即给外行人带来迷惑和判断上的负担。J.P 摩根亲自挑选的纽约大部会艺术博物馆馆长卡斯珀·珀登。克拉克爵土在”’八人派”画展开幕时说：“在全世界的艺术领域以及其它领域都存在着动荡。文学、音乐、绘画和雕塑的情况统统如此。我厌恶不稳定状态。”
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这种不稳定状态部分是摄影技术的革命化和大众化所产生的副产品。南北战争结束后不久，大西洋两岸的摄影师均己看出以摄影作为一门艺术大有发展前途，只是当时还不能确切地看清楚前途究竟如何发展。马修·布雷迪及其追随者所拍摄的摆姿势的肖像将照相术带进了过去由画家垄断的领域。不过湿版摄影和长时间曝光这些技术问题严格限制了摄影师的处理对象。动作摄影当时还谈不上，拍摄自然状态的照片似乎不可能。
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但早在一八八七年，一位年轻的美国摄影先驱艾尔弗雷德·施蒂格利茨就已预见到摄影比任何已有的艺术表达方式更能抓住片刻情景。施蒂格利茨出生于霍博肯，是一个从德国移居美国的羊毛商人的儿子。一八八一年他就学于柏林综合工艺学校，准备当化学工程师，但就在那里他对摄影发生了浓厚的兴趣，这种兴趣决定了他一生的事业。他还不到三十岁就已经利用当时技术上的改进，包括新发明的干版；他利用一系列的照片来表明照相机如何能超越原有的限制。那张题目为《逗着玩》的照片显示几个意大利儿童围着正在做家务的母亲时的情景：《阳光》显示一个做针线活的年轻妇女，有一张照片拍摄的是一个农家姑娘在一堆引火柴上睡着了；另一张照的是水泵前的村民。施蒂格利茨参加了新成立的英国“图片摄影”运动，这个运动是从皇家摄影学会分裂出来的，每年举办自己的展览，目的在于为摄影艺术家树立审美标准，施蒂格利茨回到美国以后成了图片摄影艺术的倡导者。他自己的作品有：第五大街雪景中的马车夫：准备驶离住宅区终点站的一辆马车：在“五点服装店，市内最廉价的地方”外面移民殴斗的街景。一般摄影技术人员都想保持摄影的技术性，使之成为一种能进行“精确”纪录的装置，以适应记者、科学家和推销员的需要；可是施蒂格利茨却鼓吹摄影的艺术性，主张把摄影当作一种艺术媒介，可以自由表现各种事物。
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施蒂格利茨和他的朋友们退出了保守的纽约市摄影俱乐部，一九○二年他们在纽约的全国艺术俱乐部举办了自己的展览，称之为“脱离派摄影”。从这个小小的开端起始，施蒂格利茨成了为美国一切艺术争取解放的鼓吹者。二十世纪中叶美国成了西方世界绘画改革的中心，对此施蒂格利茨也可能起了带头作用。他是以摄影作为出发点的，他坚持一切艺术的重点都在于表现个人的观感，如果摄影师确能使本身就很完美的形象表现出某种个性和新鲜感，人们就能以全新的眼光看待一切绘画，并期待从画中见到个性。一九○五年施蒂格利茨在纽约第五大街二百九十一，号租了三间小房并名之为“脱离派摄影小展室”，起初展出的只是照片。后来他把一般素描和绘画也放在里面展出，摄影家们表示反对。施蒂格利茨回答他们说：“脱离派的概念既不只是为一种媒介服务也不是它的产物。这概念是种精神，可以说是指路明灯的精神诚实之灯，这灯已陈旧褪色，经常被人轻视，往往不予注意；诚实指目标的诚实、自我表现的诚实和反抗习俗专制的诚实。，，一九○八年他展出罗丹的水彩画，使纽约的艺术界大吃一惊；接下去他又在美国第一次举办以下诸人的美展：亨利·马蒂斯。一九○八 年）、亨利·德·土鲁斯一劳特累克。一九○九年、、亨利.卢梭（一九一○年）、保罗·塞尚（一九一一年、、弗朗西斯。比卡皮亚（一九一三年）、乔治·勃拉克（一九一四年）以及吉诺。赛弗里尼（一九一七年）。他还为毕加索举办了大型画展（一九一一年），而且为市兰库西举办了首次个人展览（一九一四年）。于是第五大街二百九十一号房子出了名——皱称为“世界上最大的斗室”。在其它方面，施蒂格利茨也解放了美国观众的艺术想象力。他展出过未受训练的儿童的作品，并于一九一四至一九一五年首次在美国举办非洲雕塑展览，这不是作为人类学研究而是作为艺术品展出的。施蒂格利茨不仅显示摄影术如何有助于开阔美国人对一切艺术的视野，同时还首先提出：艺术可以是任何人在任何地方为寻求自我表现而创造的任何东西，这话到二十世纪后期成了美国妇孺皆知的一句活。
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甚至不到十九世纪末，摄影界已开始争夺画家的主要业务——肖像。照相感光制版正在取代木刻版，机器生产和制造复制物品的许多技术使整个手工业陷于混乱。工艺艺人的不少传统就业机会正在消失。正如艺术史学者埃德加·理查逊解释的那样，其结果之一就是绘画艺术“被一些不属于这个领域的人材所稀释了……充斥着大批由外部流入的人材。”绘画现在成了“未受过训练的专业者”的行业。最初能够买得起艺术品原件的美国人对于“艺术家”不再画死鱼和漏瀑流水旁的母牛已感到有些迷惑，后来他们也渐渐把艺术家看作只不过是追求自己那种新奇事物的另一个美国人而已，与实验室里的发明家或奋力做买卖的商场老手并没有多大差别。
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在第五大街“291”号房子里举办的一系列“个人画展”有助于树立展览会的新风格，这种私人展览给施蒂格刊茨提供一个途径，来表现其慷慨助人的气派。这种个人展览与集中展出某个“画派”的那种学院式展览会明显不同，它己成为向公众介绍画家作品的主要形式，有助于为艺术家的新作用奠定基础。施蒂格利茨以及在他之后许多私人画廊的主人部认为，他们的拿手本领不是技艺而是独创性，不是传统而是特有的风格。
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当然，在二十世纪的美国，个人画展并不是什么新鲜事，而且也不是美国发明的。一个艺术欣赏家在任何地方参观一位艺术家的工作室都会见到那位艺术家私人的作品展览。甚至在施蒂格刊茨之前半个世纪，美国就有过几次单个艺术家作品的公开展览，不过有计划地专门展出单个艺术家的作品却是稀有之事。即使举办这样的画展，展出的也只是惯常的学院式作品，旨在显示某一艺术家的作品如何符合业已确立的传统，例如一八四八年约翰·查普曼的作品展览和一八五六年J.F.克罗普赛的作品展览就是如此，商业性美术馆展出的差不多一律都是较老的作品、古代大师的名作或其临摹者的作品。任何时候学院沙龙举办画展，尽管所展出的作品来自许多艺术家，风格则全是占统治地位的那一种，入选作品还须事先由一个声名卓著的评审委员会核准。可是到了二十世纪初期，个人画展己成商业性美术馆的一般展出形式，公立博物馆也常采用。
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个人画展把焦点集中在个别艺术家身上，目的在于展示他的创造力范围有多大。从艺术家的观点来看，艺术世界象是刚进行原子分解似地碎裂了；对于外行人来说，艺术世界则是一整售新的难解的谜。参观美术馆的人就象去超级市场买东西的人一样，全得靠自己判断，以确定那是否优秀的艺术，或者确定它究竟是不是艺术。买东西的消费者面对一大堆包装样子差不多的东西感到不知所惜；处于民主艺术世界中的外行人面对洋洋大观、无法理解的独创作品也只好望洋兴叹，徒呼奈何了。
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外行人开始感到他应该看不懂。艺术上富有经验的人物不再是懂得各种流派、传统和古代大师技术的鉴赏家（美国的这类典型人物是伯纳德·贝伦森）。民主化时代富有经验的人物是易受震惊而仍然显得无动于衷的人，他是新奇事物的钦慕者。二十世纪后期，新画廊和新的现代艺术博物馆的“艺术”层出不穷，采用新奇的材料和革新的技术，使敏感的美国人应接不暇，不管他取得什么其它方面的满足，他不再能指望躲到艺术里去逃避纷至沓来的感受了。艺术这个表现新奇事物的最突出的领域，对个人判断力的要求特严。美国人又可以从何处找到传统所保证的美的事物呢？
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民主在艺术中究竟具有何种意义，新派解释与旧派解释已准备好一场激烈战斗。主张新奇的人士说，应让外行人破天荒第一次不受学院派的干扰而自行判断他喜欢什么，甚至判断什么是艺术。罗伯特·亨利评论说：“要了解自己究竟喜欢什么并非易事。很多人在这方面终生愚弄自己而不知所以。”但是新传统主义者坚持认为，真正民主的艺术是人们能够理解而且任何人都认得出是艺术的那种艺术。
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有几个才华洋溢、能力很强的人物联合起来反对崇尚新奇的新教条，他们自己形成一个有名的美国画派，创作了一些美国最好的传统画。他们赞扬美国景物以及任何他们认为具有美国特色的东西。在大萧条时期他们不得不从巴黎回国，回国后立即受到新政的鼓舞和公共事业振兴署的支援。他们的本上画与美国过去的许多世态画和风景画不同，并不温文尔雅。它是对自己根源的强烈追求，对崇尚新奇的新精神直言不讳地加以反对和谴责。这一派的主要人物是托马斯·哈特·本顿、格兰特·伍德和约翰·斯图尔特·寇里，他们都去过巴黎，回美国后又都住在自己的家乡，连人带心都在家乡。本顿把密苏里当作他画美国历史壁画的基地。伍德画的是艾奥瓦的人民和风光，寇里则画堪萨斯。随后有好几十人受这三人画风的鼓舞，虽则他们的画不及这三人那么刚劲有力和富于新意，但所画的全美各地景色，用的都是用外行人能懂的传统手法。
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托马斯·哈特·本顿是他们抗议的喉舌，声音比他们的宣言还要响亮。他在《美国艺术家》（一九六八年）一书中写道：
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……一九一三年军械库画展对美国绘画界产生了不愉快的影响，对此我们是截然不同意的。我们反对新巴黎美学，这种美学越来越把艺术从那男男女女活泼生动的世界转移开去，引向只有空洞图形的学术世界。我们需要一种并非空洞的美国艺术，我们认为只有把艺术的造型方式转回到有意义的题村上去，从我们的具体情况来说就是转回美国题材上去，我们才有希望获得这种艺术……趣味相投的少数知识分子、评论界人士、大学艺术教授和博物馆人员，其喜好完全受二十世纪巴黎新美学所左右，生活在各种受人津贴的象牙塔之中，控制着各种反映美学观点的杂志。这些人把审美观点弄得晦涩难懂、搞夸张的象征主义、把意义弄得歪曲模糊，他们这样做实际上是因为有其既得利益。他们故作虚玄，显得他们的判断力高人一等，理解力非同一般，这样他们既能从嗜好艺术的阔太太身上捞钱，也能以争取支持为借口，从大学托管人和博物馆保管人身上捞钱……伍德、寇里和我本人正力图把美国艺术引进一个领域，在那里，艺术的意义必须为社会所了解才有其存在的理由……
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本顿把“当前美国艺坛这种乱七八糟的白痴行径”部分归咎于不加鉴别地输入外国艺术思想，也归咎于“过分知识化”，特别是“上个世纪那种认为‘群众活该受诅咒’的个人主义”。他呼吁艺术家去表现“普通美国人所了解并感受到的美国生活”。
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尽管他们个人的绘画具有广泛的吸引力，但这些本上派画家的斗争却没有取胜的希望。那些“调子唱得很高”的艺术情趣传播者和仲裁人现在能够接近越来越多的“普通美国人”。外行们尽管对于艺术真正意味着什么越来越感到迷惑，但对于他们所理解的新奇事物却感到比较有把握了。美国人见新奇就高兴，这种心情一旦成了习惯，他们也就乐此不倦了。美国人根基不深；这个国家的地区性景象越来越褪色，本土派画家所钦慕的乡土景象一年年丧失其特点。这个民主国家到处是形形色色的不同社区，现在却要以它消除社区差别的能力来衡量其成就了。
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伍德和寇里两人最终都郁郁不得志而死。一九四六年，本顿与寇里最后一次谈话时曾试图给他这位朋友鼓鼓气，本顿告诉他说，他在美国艺术史上会有不朽的地位。寇里回答说：“这就很难说，也许我呆在农场会更有出息。现在好象谁对我的画也不感兴趣了。准也不认为我善于绘画，如果我还有什么价值，我也是生不逢时呀。”
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旧美国思想崇尚乡土本色，新美国思想崇尚无限制地追求新景和新旧兼容，两者斗争的结局是不容置疑的。美国画坛发展的下一阶段是尽可能与爱国的本土主义拉开距离。
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杰克逊·波洛克（1912-1956）可以说是最重要的人物了，他的毕生事业本身就是一个典型例子，足以说明艺术在美国民主制度下所遇到的新的矛盾。波洛克在怀俄明州出生，在亚利桑那州和加利福尼亚州长大，在他的生活历程中发生了他那时个代绘画界的一系列重大运动。他曾师从托马斯·哈特·本顿，参加过联邦艺术计划的工作，后来搞出了自己的一套“抽象表现主义”，哈罗德·罗森堡把它称之为“动作画派”。波洛克无意中把约翰·杜威关于“成长”与“活动”理想化的概念转化成一种绘画哲学。用波洛克自己的话说：
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我的画不是从画架上产生的。我在作画之前，甚至不怎么把画布撑开，我宁可把打开的画布钉在硬墙上或地板上。我需要硬面的抗力。钉在地板上我就更自在了。我感到更接近画，更成为画的一部分，因为这样我可以在画的周围走动，可以在四边工作，差不多可以说是置身于画中。这和西部印第安人在沙地上作画的方法是一致的。一般画家的工具如画架、调色板、画笔等等，我是越来越弃之不用了。我宁愿使用棍棒、抹子、小刀、滴落的流体颜料，或用加进沙子、玻璃碎和其它异质的厚涂颜料色彩。我置身画中时并不意识到自己在干什么。只是在经历了某种“熟悉”过程之后，我才明白我干了什么。对于改动或摧毁形象等等我并不害怕，因为画有其自身的生命。我力图让画自己呈现出来。只是在我与画失去接触时，绘画的结果才是一团糟。否则的话，它会表现出完全的和谐，有所施必有所得，轻松自如，效果极为完美。跟波洛克一块的还有其他几个有独创性的人物——可道夫·戈特刊布、弗朗兹·克兰、威廉·德·库宁、莫里斯·格雷大斯等人——他们各有各的绘画观。
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在艺术界，即各个学院、“流派”和运动的世界里，正如艺术史学者詹姆斯·阿克曼所说的那样，对新奇的追求导致了“先锋派的灭亡”。先锋的概念即先于时代文化并走在时代文化的前面，它植根于法国的浪漫主义，却在二十世纪的美国走向高峰。这种思想本来意味着艺术家不必顾虑观众而应自由地创作。后来美国艺术界兴起了一个“专业舆论创造者”的新阶级，同时卖画的生意也兴隆了（从私人画廊到百货商店以及西尔斯—罗伯克公司，后者六十年代就开办了巡迴画展），这样就使变革本身有了价值。舆论制造者增建博物馆，减低彩色复制费用井加强了“严肃的”文化媒介的流通，从而使艺术变成了万花筒。
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这位从事改革的画家的作品很快被评论家、画展组织者及收藏家买去了，这些人在不断地寻求下一个令人震惊的人物。“简约派艺术”（意在对日常平凡事物少作或不作任何干扰，只是把这些事物当作艺术形象来处理）及“流行艺术”（决心把社会上流行的普通事物当作艺术表现的内容）表明二十世纪后期追求新奇到了不顾一切的程度。革新成了生存的条件。正如阿克曼所说，把含有艺术味的事物加以民主化的最后阶段，就是“在艺术与非艺术之间的绝对分界线上几乎没有留下任何尚待征服的地盘了”。对于那些仍然认为艺术是美的同义词的天真烂漫的外行来说，这意味着什么？对杰克逊·波洛克及动作画派而言，凡是完全新奇的一概都认作艺术，这一切使本顿所谓的“普通美国人”感到迷惑、心烦，甚至也许觉得自己正处于被剥夺的地位。
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