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某种程度上，博览会的巨大成功是一种现象的延续，尽管这种成功显得有些夸张，有些不可思议，但零售业的崭新形式，尤其是百货商店，给了它更为平实的表达。分别于1867年和1870年建立在右岸新桥附近的美丽花园和莎玛丽丹百货，1883年建立在左岸巴克街麻风病医院和性病医院旧址上的乐蓬马歇百货公司，还有1895年建立在昂坦马路上的老佛爷百货公司等等，都是这种零售商店。1862年创建的规模更大的巴黎春天百货公司于1905年在奥斯曼路开业。基于高营业额和低利润率的原则，这些多层大商场拥有大量不同种类的消费品库存，并制订了固定的价格。它们的销售额随着邮购商品目录的出现而增加，这种新的销售方式将巴黎现象传到全国。商品需求量的增加极大地刺激了巴黎当地工业的发展，其中主要是半奢侈品的生产不断增加。巴黎新、老行政区的手工生产都卷入大商场疯狂的销售循环中。
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这些商场提供了一种全新的购物体验，使其前身，如王权复辟时期和七月王朝时期的购物拱廊，陷入了相当暗淡的阴影之中。它们将这种体验置于一个结合了最现代的技术——特别是铁架结构和平板玻璃窗——与阿拉伯夜晚风情的环境之中。橱窗购物、闲逛商场、与其他顾客交往、冲动购物等现象进入大众生活方式。在那些消费殿堂里，各种奢侈品琳琅满目，价格不一，吸引了“从公爵夫人到调情者，从百万富翁到乞丐”的各阶层人士。[361]它们利用顾客的消费主义幻想，有些作家很赞同这种策略。例如，埃米尔·左拉在1883年发表的小说《妇女乐园》中对一家百货商店的描述明显是以乐蓬马歇百货公司为原型的。小说中描述的商店满足了读者的欲望和联想，于是产生了一种反馈效应，即在几年之内，乐蓬马歇也在模仿小说中描述的那些布置。
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在19世纪历史的演进过程中，这种艺术与现实、幻觉与真相、个人欲望与集体幻想的交融在巴黎形成了引人注目的壮观景象，而且越来越强烈。浪漫主义诗人泰奥菲勒·戈蒂埃在1856年写道：“巴黎，魔力般的名字，无论是戏剧、歌剧，还是书，只要是描写它总是确信能够成功。”[362]18世纪的小说或许也都是以首都为背景的，遗憾的是它们很少唤起地域感。与之对比，19世纪末的参观者和游客都坦白地承认，他们的想象力已经被文学作品对城市的描述准备好了，所以有时很难体验巴黎的原本面貌。由于畅销书的销售和受欢迎戏剧的上演，即使从未踏足此处的人也似乎已经了解了这座城市的每一个细节。正如亚米契斯在1878年所写的那样，“任何人与巴黎都不是初见，而是一再重逢。”[363]仅文学作品中描述过的地方就不计其数。例如，欧仁·苏犯罪小说中的巴黎黑社会、巴尔扎克惊世之作中的贵族沙龙和左岸的印刷文化、雨果在《悲惨世界》中描述的下水道等。有多少游客在游览下水道时，代入的是冉阿让的冒险之旅啊！
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左拉的小说，尤其是他出版于1871年至1893年、以第二帝国为背景的《卢贡—马卡尔家族》系列小说，为这段神话般的文学时期提供了明显的实例。左拉的系列作品向读者讲述了转变之中的法兰西第二帝国的一系列寓言般的故事，将这个奇妙世界展现在读者的面前，不仅有各种百货商店，还有各种蔬菜市场；不仅有上层阶级的卖淫嫖娼、银行与财政内幕，也有下层贫苦百姓的消遣酒店。这些小说凸显的主题是巴黎拥有的巨大能量，它能编织出一套不断循环、日益更新的网络。另外，小说还阐述了一个主题，这个主题在世纪长河中越来越明显，那就是作家本人是重大历史事件的见证者，他不仅见证了巴黎城市的巨大改变，也见证了巴黎现代化的真正含义。
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漫游者是革命后出现在现代城市街道上的人物，即有意识地在街上闲逛的人，在人们对巴黎的认识中持续发挥着作用。漫游者是沉浸在人群中的个体，但不属于人群。漫游者诗人夏尔·波德莱尔曾写道：“对于一个彻底的漫游者，一个热情洋溢的观众来说，在人群的中心安家是他们最大的快乐，他们就出现在潮涨潮落之时，就行动在不可捉摸的事件之中。”[364]漫游者的匿名性使他能够见证不断扩张的城市中街头生活的真相，并将其观察和感受发表到刊物上，如小说、报纸文章、文学手册等，这些都以不同的方式丰富了我们上文提到的文学神话。
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这种文学现象是从19世纪50至60年代开始的，并在艺术界产生共鸣，特别是在马奈及印象派画家的作品中，画家们不确定地摸索着波德莱尔所倡导的“现代生活的绘画”，这种绘画拒绝将历史、宗教和神话作为题材的传统观念，主张直率地描述工业化城市生活带来的累赘。诗人戈蒂埃曾经这样断言：“如果我们接受铁路、汽船、英国科学研究、集中供暖和工厂的烟囱这些文明，就能获得与古典艺术完全不同的现代美。”[365]
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这一团体对此时此刻巴黎城市的描述引发了一场艺术争端，特别是官方举办的一年一度的沙龙画展，自认为是维护了艺术声誉并保证了艺术质量。印象派画家既强调对现实的表现（尤其是通过光线和颜色），又强调对可接受内容范围的扩大，这引起了艺术上极大的争端。马奈的画《奥林匹亚》展出于1863年，画中的裸体与其说是过去对女性形象的理想化描绘，不如说是当代的卖淫世界。这引起了一场轩然大波。官方沙龙画展对莫奈一派的态度十分明显：坚持拒绝陈列他们的作品。这一派别便建立了反沙龙画展来展示他们自己的作品。1874年至1886年间，他们举办了八次这样的展览。在第一次展览之中，有人用充满敌意的批评来攻击克劳德·莫奈的画，并称其为“印象派画家”，这一团体由此得名。
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作为一个派别，印象派画家除了马奈和莫奈还有卡耶博特、塞尚、德加、莫里索、毕沙罗、雷诺阿和西斯莱，他们的大量作品都是对现代巴黎，尤其是对巴黎现代性标志最突出部分的描绘。在他们之前，描绘巴黎的作品数量少得惊人，且以城市纪念物为主，如新桥、圣母大教堂和其他各种教堂等。相比之下，印象派画家喜欢描绘街道上的生活，他们选择的绘画区域主要在街道、码头、布洛涅森林和城市西北部生活更富裕的区域。如果他们要描绘纪念性建筑，很可能是火车站、咖啡厅或者奥斯曼式建筑而不是大教堂。在这些地方，资产阶级会感觉舒适，并远离政治事件的烦扰。在其作品《协和广场》中，德加描绘了一个漫步于巴黎著名广场上的游人，该男子的高帽恰好挡住含有寓意的斯特拉斯堡的拟人塑像。该城市在1870年普法战争中被普鲁士夺走，从此这座雕塑便一直以布帷覆盖。印象派画者的品位趋于欢乐，有逃避政治的色彩。
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当印象派画家勇于探寻巴黎城外旷野的风景时，他们总是回避渺无人烟之地或农耕环境，而是描绘首都资产阶级的度假胜地。他们喜爱的场所包括超出或者未涉及工业发展的地方，如阿斯涅尔、阿让特伊、布吉瓦、沙图和塞夫尔；或者是海滨盛地（如多维尔），这里有为巴黎一日游旅行者和度假者开通的火车，他们可以在这里洗浴、划船、野餐和休息。
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巴黎的神话既是现代性的缩影，也是人们在政治保守主义视角上理解巴黎的过滤器。在第二帝国时期，一位美国来访者在游览巴黎后写道：“如此华丽的面具是怎样使那些狂妄的人低下了头？”[366]第三共和国时期也出现了同样由现代巴黎引发的令人迷惑不解的问题。但随着时光的流逝，许多漫游者开始变得更加乐观和清醒，他们的情感也屈从于更加犀利、批判的智慧，照此他们完全可以接受即将出现的新的壮丽城市。但是，1848年、1851年和1871年还处于极为传统的阴霾下，他们注意到这也产生了一种意识。这种意识是流离失所，是异化，并深入现代城市居民的心里。奥斯曼的巴黎改造工程扩大了这种意识。因为这一工程表明，巴黎人难以阻止对自己环境的破坏。夏尔·波德莱尔曾诗意抒情般地描写了人们由此产生的焦躁不安和幡然醒悟。他很清楚地意识到，巴黎是一个“充满诗情画意和美妙主题的城市”。[367]但是，与那些在巴黎穷奢极欲的消费主义者不同，他离开了旅游线路的大街小巷、百货商店、公共花园和娱乐场所，经常出没于流浪汉、乞丐、街头艺人和下层知识分子所在的低级酒吧，甚至巴黎市郊穷人所在的凌乱肮脏的街道上。因此，他意识到奥斯曼的现代性在某种程度上是一个神话，是凌驾于强迫和破坏之上的。受那些穷苦群众思想的刺激和影响，他发现自己的品位并不适合新的大众社会。他渴望旧巴黎能够复归，虽然它似乎悲壮地一去不复返。“旧巴黎已不再，啊！城市的变化比人心的变化还要快。”[368]
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因此，巴黎越是被作为现代化城市的代表而神化，它就越滋养着一种怀念老巴黎的反面神话。那个老巴黎虽然是一个凌乱的地方，但是真实的、早已被宣称是更适合人居住的地方。奥斯曼主义的强制介入阻碍了巴黎人的个性发展，使他们成为城市有机体的一部分，一言一行尽在城市的掌控之中。马克西姆·迪·坎普认为，现在普通的巴黎人已经成为被动的、被控制、被管理的编码，无论情愿与否，他们都“被登记，被编入目录，给一个代号，处在被监视之中，负责供电、打扫卫生、引航带路、照顾别人、听从警告、遭受逮捕、接受审判、遭到监禁，最后被埋葬”。[369]这种反乌托邦的幻灭态度突出反映了奥斯曼这个名字的知名度，现代化理想变成激烈的社会与文化变化过程中的替罪羊。
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从埃菲尔铁塔顶部放眼瞭望，可以隐约感到奥斯曼化了的巴黎城市中心仍然在不断地变化，而该铁塔本身正是1889年博览会颂扬现代主义的杰作。人们在埃菲尔铁塔上不仅可以展望西部街区别致的林荫大道和百货商店，还可以一览远郊工厂和工人住宅区。巴黎是一座以大量消费为中心的城市，这正是博览会突出强调的，而且是继续以工业化和艺术产业化为主要特色的城市。然而，奥斯曼式的林荫大道并没有成为一切，甚至在具有历史意义的巴黎城市中心，奥斯曼也是枉费心机。尽管老巴黎已经被分割成数块小区域，但是它还活着，而且活得很好，所不同的仅在于距离里沃利街或圣米歇尔大道远一点还是近一点的问题。
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巴黎传：法兰西的缩影 三、埃菲尔铁塔
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埃菲尔铁塔是巴黎的耻辱。我们确信，即使是爱财如命的美国人也不想要它。每个人都了解这一点，每个人都这么说，每个人也都因为它而极度心烦——而我们的说法只是广大民众呼声中一个小小的回音，要知道，广大民众的呼声是很值得警觉的。人们只需想象一下，一座现代工厂里巨大的黑烟囱那样的铁塔主宰着巴黎，以其野蛮的块头压倒了圣母院、圣礼拜堂、圣雅克塔、卢浮宫、荣军院的穹顶、凯旋门等，埃菲尔铁塔简直不值一提。
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上面这段陈词是1887年由大约50位著名的知识分子签名后发出的，其中包括作家小仲马、勒贡特·德·列尔和莫泊桑，建筑师夏尔·加尼叶，作曲家古诺和马斯内，剧作家维克托里安·萨尔杜，以及许多建筑设计师。他们公开宣称自己是“美的激情热爱者”，自认为是所有喜爱历史上巴黎的人的代表，无法忍受巴黎将要被正在准备建立的那个“毫无价值的柱状型铁架那令人厌恶的阴影”所亵渎。
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对于一个在所需的250万颗铆钉尚未有一颗敲定之前就受到法国文学和艺术大师们全面谴责的建筑，埃菲尔铁塔的质量惊人地好。负责铁塔建造的勃艮第工程师古斯塔夫·埃菲尔——尽管它事实上是由他的同事努吉耶和凯什兰设计的——给那帮大师们写了一份激情似火的答复，声称他提出的这种新型美的建筑并没有违背艺术标准和历史惯例，而是超越了这两者。他指出：
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是因为埃及那些金字塔具有巨大的艺术价值才激发了人们的想象吗？……埃菲尔铁塔将是人类有史以来建造的最高大的建筑物，为什么金字塔在埃及具有令人钦佩的价值，而埃菲尔铁塔在巴黎却变成了丑陋与荒唐的话柄？
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确实有些人十分讨厌埃菲尔铁塔。例如，J.M.于斯曼攻击它是一个“毫无价值的蜡烛台”，一个“浑身是洞的固体栓剂”。但是埃菲尔同时代的人和后代子孙们纷纷来铁塔参观。铁塔落成于1889年博览会，仅这一年就有200万人参观该铁塔，其中包括威尔士王子、八位非洲国王、托马斯·爱迪生、莎拉·伯恩哈德和“水牛”比尔，这些来自不同国家和地区的佳宾跋涉1710个阶梯，来到300米高的铁塔顶端。巴黎春天百货公司独家获得了建塔所剩的边角余料，用来制造许多微型埃菲尔铁塔，作为纪念物卖给游客，结果使铁塔的形象遍布全法各地。到21世纪初，来埃菲尔铁塔参观的人数已经接近2亿人。
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尽管毕沙罗是埃菲尔铁塔著名的坚决反对者，但法国大多数画家还是几乎立刻表示愿意来看看铁塔。例如，修拉早在1889年铁塔落成当年就来参观，1890年来参观的著名画家还有卢梭、希涅克，夏加尔、德罗内、郁特里罗、杜菲、谷克多等也步其后尘。诗人们也纷纷来访。例如，第一次世界大战期间在前线服务的纪尧姆·阿波利奈尔创作了一首抗击德国的诗歌，用的就是埃菲尔铁塔式的排列方式。阿波利奈尔的姿态表明一个事实，即埃菲尔铁塔是巴黎城市的一个无与伦比的纪念物，巴黎所有著名的纪念场所也无一可以与之相比拟。在这方面，巴黎圣母院与埃菲尔铁塔十分相近，尽管巴黎圣母院的宗教功能使它超出了巴黎反教权主义的目标界限，但它事实上出自技艺精湛但默默无名的劳动者之手。埃菲尔本人将他的铁塔称为“300米高的旗杆”，三色旗在塔顶飘扬。埃菲尔铁塔的形象，从绘画、诗歌、图片、电影到各种各样的纪念品，都让人想起巴黎而非整个法国。实际上，对于大多数人来说，埃菲尔铁塔就是巴黎城市的化身。
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埃菲尔铁塔超越了艺术标准，也超越了所有实用功能的概念。最终，人们发现了它的一些其他用途：1908年，人们在塔上竖起一根无线电杆，后来又建了一根电视信号杆；它的顶端还是军事观察点；它还被用来做巨大的广告板和气象观察站。然而，埃菲尔铁塔的这些实用功能都可以通过其他方式来代替，因此，铁塔在这方面的所有意义和目的都不那么重要，它的工程设计本身就是它的最高成就。与埃菲尔铁塔同时期开放的英国福斯大桥也是如此，除了它本身在建筑史上的荣耀和地位外，这座桥至少还承担了从河口一岸到对岸的交通运输，所不同的是福斯大桥建筑过程中有大约100人死亡，而埃菲尔铁塔建筑工地仅有一人重伤。
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作为一个出色的旅游景点，铁塔还超越了旅游行业的陈旧观念。铁塔最高明的评论家罗兰·巴特指出，游客在塔上无可探求，塔上一无所有，除了巴黎，事实上在塔上什么也看不到。人们在埃菲尔铁塔上不仅可以俯瞰巴黎全景，而且可以领略巴黎难得一见的空中轮廓。难怪莫泊桑在塔中餐馆用餐时说：“这里是巴黎唯一一个看不到铁塔的地方！”
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铁塔缺少实用性，为了赋予它实用意义，人们发起了带有补偿性的寻求。埃菲尔曾对自己克服巨大困难之后创造了这个人间奇迹而倍感自豪，而铁塔对人们提出的挑战则引起了更加乖张怪僻的挑战。1926年，有人试图驾驶飞机从埃菲尔铁塔腿下穿过，结果失败，但这种试验在1945年取得成功。1912年，有人乘降落伞从埃菲尔铁塔上跳下。1923年，有人骑自行车从塔上下到地面。1905年，人们举行了爬塔比赛。1954年，有人使用登山技术攀登埃菲尔铁塔。1983年举行了骑摩托车上塔比赛。1987年又举行了骑山地自行车上塔比赛等等，不一而足。在这些试验中，有一些尝试以悲剧告终。总体而言，包括冒险者和各种原因的自杀者在内，死于埃菲尔铁塔的人数大约为350人。
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