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我进入风景的视角就是将风景视为“文化编码的巨大网络”（米切尔1994）。本章论及确立了西欧风景画这一流派的两部经典文本的趋同性影响。这两部文本，其一是维特鲁威的《建筑十书》（De Architectura），写于公元一世纪的建筑专论；其二是忒奥克利托（Theocritus，生于公元前310年）的《牧歌》（Idylls）。两部著作在文艺复兴时期获得新生，以意大利文出版并被迅速翻译成其他欧洲文字。
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文化生产形塑现实，而非仅仅是模仿现实（巴恩斯和邓肯1992）。根据这样的认识，我按文化生产把风景分为四组对应的方面加以讨论，它们涉及多种媒体。这四组关系是：（1）风景与早期剧场，（2）权力的印刷与印记，（3）17世纪风景画与18世纪英国乡村别墅，（4）18世纪舞台布景与全景画。我把这四组方面视为阶级关系辩证过程中的重大时刻，各种文化产物就产生于这一过程，并将阶级进一步神秘化。这些文化产物尚未得到深入挖掘——在这里也无必要深入挖掘。我要做的就是在没有造成太多曲解的前提下尽量简化处理。在时间上离我的中心论点更近的媒介不可避免地受到更多的关注。我知道这样的研究方式从学科“领地”而言，可能会使“猎场看守人”不满。对这些人我会说，我对偷猎并不感兴趣，只是想看看风景而已。
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通过来回考察这四组对应关系，分析它们彼此联系和相互影响，我发现在18世纪的英国，文化精英们共有一个想象的共同体，即图绘的，印刷的和实有的“无人风景”。分析过程中，我采用了米切尔的观念：风景并不仅仅是一个名词而且是一个动词；风景有为（landscape does），风景是“文化权力的工具”，是一种“社会和主体身份赖以形成”，阶级概念得以表述的文化实践（米切尔1994：1—2）。我还发现（这个发现将在下文详加阐述），风景盘根错节的联系与影响构成了“复杂的文化过程——在这一过程中，地理空间和社会形态按高低有序的等级建构起来”，而“在其他领域发挥作用的各种层次的象征性等级制度不断推进、强化或分解”这些架构（斯塔里布莱斯和怀特1986：2—3）。通过追踪精英们的文化想象如何朝社会等级下方播散，归化到“马克思谓之的社会秘文（social hieroglyph），一种遮蔽了社会关系的符号”（米切尔1994：15）；我把讨论导向一个更大的论题，即19世纪与20世纪初争取赏景民主化的运动，这种运动的展开方式就是进入原本无人的风景区。我的擅闯领地便由此开始。
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风景与早期剧场
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传统的艺术历史范例表明，古典的与中世纪的风景再现几乎无一例外地是“象征之风景”（landscape of symbols），而不是能够传达感官印象的“事实风景”（克拉克1949）。唤起我们感知的现代风景，即反映空间感与光之效果的风景，最先出现在15世纪的佛兰德艺术和意大利艺术中。这一转变的驱动因素是经验主义的观察、科学的好奇心及数学计算（克拉克1949；杰克逊1980；罗桑德1988）。意大利文艺复兴时期科学透视法的出现，使画家能够借助于数学上正确的形式来表述视景的高度和纵深。据说当时这种精确性在欧洲以外的地方还没有发现。这一范例描绘了一种欧式的线性进步，认为新的观察方式产生了“真实的”风景，这种看法所显现的自满与天真被指责为意识形态神秘化（巴莱尔1980；伯明翰1986；麦克威廉和波茨1983；米切尔1994）。因为，受制于人为因素，“新的观察方式”遮蔽掉的东西可能如其显示的东西一样多。
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几何和数学成为“透视目光——观察者总是从画面之外或之上凝视”的科学根源（本德尔1993：10），而观察者事实上是从一个审美意义的图绘的角度进行凝视。受过教育的手和眼睛建构、接受、诠释一番景色，而忙碌的底层劳动者也在建构、接受、诠释另一番景色。经过社会与美学高低标准的过滤，透过表面意义和隐喻意义的“视角”，决定了哪些人能看到哪种景色。透视法与剧场在布景中相交，因为透视科学让舞台布景把新的空间幻觉表现出来。[1]尽管画出来的风景传达了纵深与距离的幻觉，但它远远不是现实的。作为一种艺术类别，风景是通过建筑讨论进入意大利文艺复兴艺术理论的。意大利文艺复兴时期的剧场从幸存下来的维特鲁威《建筑十书》手稿的整理版本中获得灵感，使戏剧模式配合舞台布景。[2]
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《建筑十书》对建筑空间、风格、比例、结构、装饰以及这些建筑范畴整合起来之后所能表达的意义进行了详尽的梳理。在论及剧场建筑的具体实践时，维特鲁威概述了三种戏剧模式：悲剧、喜剧和讽刺剧（维特鲁威1960：150）。悲剧演出需要依托公共建筑的背景以反映公众人物的英雄事迹；喜剧演出需要依托家庭住宅的背景以反映公民的私人活动；而讽刺剧（包含牧羊人与农民，仙女与森林之神的理想世界）的上演则应在有风景的舞台上。人类宏伟行动的恰当背景不是风景，而是城市和市民。
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在绘画领域，风景画被列为最低一等的画类。实际上文艺复兴时期第一部论绘画的专著并没有讨论风景（罗桑德1988）。然而，忒奥克利托的《牧歌》，这部长期给其他作者无限启示的田园诗集中，风景却是关键元素。维吉尔的《牧歌》（Ecologues，写于公元前42—前37年）是对忒氏《牧歌》的扩写，希腊原文变成拉丁语，饱含道德说教，西西里岛变成想象的阿卡狄亚——世外桃源（罗桑德1988；肖特1991；泰勒1961）。1540年用意大利语发表的雅凯·萨纳扎罗的《阿卡狄亚》（Arcadia）不仅使广大的欧洲读者了解到这种田园美学，而且推动了其图绘性的表达。达芬奇、乔尔乔内、提香及其同道的作品使得风景画开始发展（尽管没有按照直线发展的方式），成为一种独立的题材，具有自己的特色和美学理念（卡弗利兹，戈温格和罗桑德1988）。作为一种绘画流派，风景画经历了巨大的转变，起初，它以恢宏的景象激发观看者宗教性或准宗教性的体验，后来则转化为更具世俗意味的古典化的田园牧歌。
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在欧洲精英读者中，风景作为剧场（landscape-as-theatre）的比喻甚为流行——16世纪、17世纪与土地相关的印刷品中，以“剧场”为题的文章频繁出现，便是这一点的佐证。这些作品包括宇宙志、地理志、城市图说以及土地使用手册。说到土地使用手册，忒奥克利托和维吉尔堪称这一范畴的创始者（肖特1991）。同时，随着商业资本主义的兴起，剧场风景的比喻成为常用词，而剧场本身变得与其说是空间幻想和魔术奇观，倒不如说是戏剧或心理的对抗（杰克逊1980）。舞台上展现的人类激情兴趣就是“人性详尽而坦白的解剖”（赫西曼1977：15）的例证，其时，人类激情及兴趣尚未被后来的资本主义驯服和压制。
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透视性凝视从多方面适应了商业资本主义对于秩序和法度的需要。其一，它涵盖了更广泛的内容，除了与土地相关的内容之外，包括从软装饰剧场到机械装置剧场的全部领域。[3]其二，这种新的风景视角具有实用性，可以用于制图学和土地勘测——在这两个领域，光的艺术效果以及线性透视和空气透视的作用已经引起关注。威尼斯共和国制图方式记录了从航海经济向土地资本化的发展，是这种资本主义艺术形式的生动例证（科斯格罗夫1988）。
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透视性凝视按两种不同模式运作。一种是再现性的，允许在单一平面上如实地表现立体物，使观众能够真实地体验空间。第二种是政治性的，欧洲通过掌握所有实际的和象征性的测量结果而实现了领土扩张。尽管“自然风景的不规则性使其丧失了作为理想舞台的资格”（罗桑德1988：23），不能成为古典和文艺复兴时期戏剧重大事件的舞台，但自然风景的确在后来“一次次三角测量、一场场战争、一个个条约”（安德森1991：173）的政治和经济世界中发挥了作用。
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空间与权力概念相互联系。无论是将其作为话语形式、现实的再现，还是实存的现实来审视，风景和领土都浸透于权力与知识关系之中（B.安德森1991；巴恩斯和邓肯1992；鲍恩1981；达里恩—史密斯、冈勒和拉塔尔1996；福柯1980；哈里1988；帕姆特1994）。文艺复兴早期的空间感是通过透视法来表达的。通过这一方式，人们对风景完成了视觉意义的占有。同时，对领土政治意义的占有也开始了——那是一种空前的行为（沃夫1982）。通过一系列的分类、列举、归类、标记，采集整理知识，将其转化为控制技术（科恩1996），并收集人工制品、古代文物和艺术品；通过这种研究程序，欧洲把那些难以驾驭但很快就要被征服的大陆强行纳入一种知识秩序（科斯格罗夫1988；霍奇恩1964；托马斯1983）。
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这些过程将中立性质的地理领土转变成文化定义的风景，生成并归化了它们和居住者的身份（达里恩—史密斯等，1996；史密斯1985）。印刷资本主义是传播那些文化风景的主要方式。贸易和商业总是紧跟地理测量的进展，当新的领土得到测量和理性的、科学的、经济意义的描述，相关风景的雕版印刷品作为布景重新来到舞台上。
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权力的印刷与印记
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在一个存在各种层级的社会里，一种共同语言对于想象的共同体的形成至关重要（B.安德森1991）。印刷出来的方言文字就是一种共享的符号，一种新式的“圣餐饼”，不是被身体而是被心灵吸收。印刷资本主义含有重要的图绘性成分。印刷出来的图画，其“语言”更为民主，更容易被粗通文字的阶层迅速接受（P.安德森1991；阿瑟顿1974；纽曼1987）。如果把风景话语视为一个“想象的共同体”语言的非任意性符号（nonarbitrary sign，米切尔1994），那么地形图解就是其最纯粹的表达方式。
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中世纪和文艺复兴初期的风景描述大多呈现为展示或支持神圣秩序的彩色全景画（panoramas）。文艺复兴鼎盛期的风景画笔触更为精细，描绘田园风光。在欧洲探险和殖民扩张时期，风景画依然展示或支持神圣秩序（某些情况下，就是新教秩序），但反映的则是商业资本主义的价值观和利益，这种风景画融入了“印刷文字的黑白形式或铁版雕刻”（杰克逊1980：72）。
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17世纪和18世纪初期英国地形学研究尤其活跃。对此，早已确立的经验性观察方式作用甚大，那些在国内外测量和描画土地的职业制图员居功至伟，他们的赞助人古董商们也功不可没（史密斯1985）。越来越多的读者读到了这些发现和探险的图解性叙述，面面俱到的凝视囊括了“世界”风景的全景。出版的版画集、插图本、杂志和报纸文章体现出风景的文化商品化，有关的风景描述和图像激发并满足了公众的兴趣。例如，1773年至1775年间《绅士杂志》（Gentleman’s Magazin）刊登了库克船长航海太平洋的航线图。人们对国内风景的兴趣不亚于对奇异风景的兴趣。英国的郡县图解集数量远远超过了它的欧洲对应物（哈里斯和杰克逊—斯特普斯1984）。
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“印记”（imprint）一词有多层含义。它可以指印在书本卷首插画上出版者的名字和地址（插画一般对着书名页），[4]也指一座房屋在土地上的实物标记，某一特定阶层持久的文化符号，或一种永恒的“印象”——也是书本和印刷世界词汇的一部分。所有这些含义汇聚在一种印刷出来的意象之中。这些反映了权力印记的印刷品，也就是鸟瞰图（bird’s-eye view），是透视性凝视的象征。尽管在欧洲其他国也可以发现它的踪影，但在此讨论的鸟瞰图主要与英国风景相关。的确，在英语用法里，“鸟瞰图”是“风景”的一个定义（《牛津字典》1971）。
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1708年在伦敦出版的对开本大小的《英国新剧场》（Nouveau theatre de la Grande Bretagne，基普和尼弗），可称为最全面的英国郡县图解。开章第一篇描述了林林总总的乡村别墅，是用法语写的。这样一来，就拉开了文化精英与印刷图像的距离——这本图解是为文化精英们量身定造；而图像的语言形式更为民主，易于理解。达官贵人预付订金以确保他们的乡村别墅能够入选，被描画出来或雕版印刷出来。80幅的对开图画（45×30cm）下面附有英语说明，写出业主冗长的头衔和等级。[5]（出版者是否意识到如果不用明白易懂的语言点出入选者在文化等级中的位置，那他入选在《英国新剧场》里就没有什么意义？）
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显而易见，这些宫殿和乡村别墅的鸟瞰图给人一种居高临下的感觉。人如其屋，居住在乡间的精英们也主宰着当地的社会、政治和经济（见图1和图2）。
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当波弗特公爵在巴德明顿正门后的沙龙用餐时，他正处在条条林荫大道的汇聚点上，这些林荫大道伸向周边的乡村。这象征着当地所有的权力和影响之路都要向他汇聚——他不仅是一个大地主和古老世家的继承人，而且是威尔士的郡长和议长（吉鲁阿尔1980：145）。
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翻看第一版《新剧场》里一幅又一幅图画，看着一个又一个别墅的景色：俨然而立的树木、修剪齐整的灌木，对称摆放的胸像及一排排雕像，你会忽然觉得它们像沉默的观众，等待着空旷的巴洛克式花园里空荡荡的舞台被激活。画面上偶尔会出现一群男人在玩滚球，一两个人在宽敞的路上踱步，骑马的随从紧跟着奇异的马车，马和猎犬跑过远处的田野。但大多时候，这些风景里空无一人（见图3—6）。
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即使在以农耕为背景的绘画中，人烟也很稀少。鲜有耕作者出现，即便有，即便在收获季节，有大量农活需要劳动者来完成，也只见寥寥几个男女在广阔无垠的田野上收割，好像永远也干不完手上的活计。[6]无论是收割，耙草，还是装运，他们实际上和比喻意义上都是外围的点缀——身处画面的远处，秩序井然的庄园的边缘，在堪为国家堡垒的地产的外沿（见图7，图8）。这种乡村绘画忽略了构成风景基础的人类劳动，留下太多需要解释的空白，而这一解释与最终人们进入风景相关。
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《新剧场》可以作为一本政治的而不只是美学的文本来阅读。能得到这种鸟瞰图的人不是订户或购买者，就是接受赠书的赞助团体的成员。他们很清楚收割是非常艰巨的农活。绘画表现了收割时节，但劳动者缺席，这一现象并非只是艺术的疏漏。整个策划取材意在地形描摹。[7]一些学者把劳动者的缺席归结于拥有地产的精英对于偏爱之风景的怀旧（普林斯1988；巴莱尔1980），而另一些学者认为这种缺席是对集体行动的害怕，或上层建筑的意识形态的功能表现（伯明翰1986）。
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综合上述观点，可以有这样一种看法：含有剧场隐喻的印刷品既是一种内部流行的风景理念表达，负载了一个统治阶级的社会印记，它们也是向外传播那种理念的方式。此外，我们认为，劳动和劳动者的缺席现象说明了上流社会与底层人民之间的不和谐：一边是井然有序的别墅花园里放射状分布的大量雕像和胸像，一边是零星散布在田野四处弯腰干活的少数农业劳动者。一方是另一方的反衬。从下面引文中，我们可以发现诡态（grotesque）就是“以排他的方式，从位于高处、内部和中心的视角指认谁是边缘人、底层和外来者”（斯塔里布莱斯和怀特1986：22—23）。巴赫金对于高低范畴的探究有重要启发性：
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