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修业旅行并非是几个月的浮光掠影式的旅行，而是要花上两年，三年或更多年的时间，这期间年轻的英国贵族与他们的游伴一起接受美学教育。甚至连约翰逊博士这类人也因为没有能力做修业旅行而自认低人一等（塔什基恩，塔什基恩和恩莱特1990）。特别是在意大利，业余爱好者以近乎放纵的热情收集艺术品[11]，他们与其他鉴赏家不断收集的古董和绘画使得伦敦艺术市场空前活跃[12]。
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为了与他们所了解的阿卡狄亚美学吻合，人们改建英国乡村别墅的巴洛克置景。这种美学引导他们获取无与伦比的收藏——克劳德、普桑、杜盖等人的古典田园绘画作品，从中得到的教育又强化了阿卡狄亚美学[13]。在古典田园文学（也就是忒奥克利托的《牧歌》，经由维吉尔的《牧歌集》，还有萨纳扎罗的《阿卡狄亚》）及其图绘的熏陶之下，人们重新布置英国乡村别墅的景观。其结果就是田园风格的如画林园环绕着新古典主义风格的建筑。
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当英国贵族和上层乡绅住宅的环境经改造符合古典风景画那种营造出的自然性特质时，现实与再现之间的区分也就模糊不清了：
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至高的“现实主义”得以实现……当艺术的能指（signifier）是与周围乡村毫无区别的风景花园时……当风景和自然与某一实体环境融为一体时，这种环境并未停止负载与自然有关的价值意义和规范意义。相反，这些意义变得更加自然，因为它们看起来不再源于某一主体、某一作家或艺术家创造的艺术景色，而是来自客观的现实本身。
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（奥维格1993：319）
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风景可以具有权力剧场的功用，这一点在基普和尼弗的不断演进的雕版画中尤为突出。改造过的风景，比起过去，其剧场权力不是更小，而是更自然，进一步使实际的权力关系神秘化了。
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透过阔大的乡村别墅的窗子所看到的景色，现在反映了室内悬挂的绘画作品。意大利田园绘画与依其风格而建的英国乡村别墅风景，双方构成密切的互文关系——这些庄园本身被视为“某种意义上我们国家最古老最伟大的艺术长廊”（布兰登1935：6）。反过来，奈杰尔·格雷斯里爵士在峰区拥有一座豪宅——德莱克露维大宅，1793年他委托保罗·桑德比（Paul Sandby）在其中一间屋子的墙壁上绘制再现峰区风景的全景画。除了一面有观景窗的墙外，整个房间就是一幅呈现了窗外风景的全景画，墙壁前面几英寸处设了栅栏，还留有敞开的边门（见彩图3）。这是奥维格谓之的“至高的现实主义”的另一极致。这一现象也反映了如画风景美学和全景画的普及。
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然而，无论是在现实中，文学或是艺术中，别墅景色或前景只能通过继续压制或掩饰农耕场所的人类劳动才能得以保持，而拥有土地的精英们就是从这些劳动者那里劫夺了大量财富。至此，在早期鸟瞰图里被艺术地删除的人实际上成为被清除的人。具有审美愉悦的田园风光是这样创造出来的：把农业过程、农业劳动者，甚至整个村庄从视线里清除出去，留下无人的、如画的风景，使特权观赏者能够观赏纯粹的画面。
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议会通过的圈地运动在经济利益驱动下的加速，与这种美学清场紧密结合。这意味着圈地运动的影响深远而广泛，导致伦理秩序与视觉世界的重塑[14]。的确，由于农业不再是唯一的财富之源，美学清场才成为可能。正是早期道德世界的崩塌，才使得从戈德史密斯（Goldsmith）到约翰·克莱尔（Clare）的诗歌充满抗议之声，这些诗歌表达了“一群人的悲哀和愤怒，对这些人而言，铅灰色的现在与金色的过去不仅是历史的或神话的经验，而且是个人的经验”（布朗洛1983：4）。
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针对无人风景的抗议诗不可避免地产生了，其代表作为《荒村》（The Deserted Village），诗中这样写道：
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……富裕而傲慢的人
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占据着许多穷人曾生存的空间；
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他的湖泊、他的林园无限扩展，
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土地便这样，遭受了奢侈的背叛；
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自然曾展现过的质朴的魅力
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正在衰减，壮丽的景观出现；
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景色令人震撼，宫殿使人惊叹；
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在微笑的土地上，饥荒肆虐
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悲伤的农民带领他卑微的队伍；
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当他沉没，没有一只援手施救，
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乡村一片繁荣——一座花园，一个坟墓……
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（戈德史密斯[1773]；艾布拉姆斯1968）
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当马尔萨斯正在论述人口过剩的恐惧时，英国的乡村人口却在减少，布莱克的《经验之歌》就取材于这个现实。
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当“被剥夺的戏剧成为财产的剧场”（博兰德1995），文化精英们的视线又越过他们的林园胜境，投向已扩大的、篱笆围护的、改良了的农田风景[15]。当英国别墅风景再造正在展开，普通人的权利丧失殆尽；议会通过的圈地法案使村庄的公共场地被圈了起来（伯斯弗德1961；巴特林1979；冈勒1912；明盖伊1976）。权力运作显然有所转移，乡村别墅景观设计得蜿蜒曲折，而圈地后扩大的新农田却显得整齐划一，犹如土地测量员的直尺画出来一般。农业改良的景观给乡村别墅的居住者提供娱乐之地，因为农业改良的活动——那被认为“值得英国贵族追求”的事情（杨格1971；转引自斯通和斯通1986：302），促使精英们更多地介入庄园经营，结果延长了他们在乡村居留的时间。[16]
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18世纪英国剧场布景和全景画，观众的教育
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