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乔治·修拉的《大碗岛的星期日下午》（1884）。
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与印象派相比，后印象派的创作方式甚至更有意强调艺术家与创作对象的距离感。乔治·修拉（1859—1891）认为画家可借助不连续的线条、颜色和色调产生的视觉暗示激发感情。象征主义作家认为象征意象能够通过自由联想刺激记忆，修拉的画作引起了他们的兴趣，因为他的作品由几千个色点构成，这些色点拼凑出了人物和景色。这种大胆的风格受到了摄影发展的影响，被称为“点彩画派”，使得修拉的人物看起来异常机械，彼此分离，大概是在暗示现代都市生活的疏离、社会分化和孤独。但是在《大碗岛的星期日下午》（1884）中，修拉也许想通过描绘聚集在巴黎的塞纳河畔享受周日下午的资产阶级和工人来表现社会的凝聚力。
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表现派画家用大胆的变形、诡谲的并置手法和醒目而新奇的配色，表达他们内心深处的思想，以期获得观众的情感回应。“原始”社会的艺术对他们影响深远。法国画家保罗·高更（1848—1903）放弃了股票经纪人舒适的生活，开始了充满不确定性的绘画生涯。他在太平洋的塔希提岛逗留了很长时间，这段经历塑造了他的画风。1893年，挪威艺术家爱德华·蒙克（1863—1944）来到巴黎，他表明了高更影响力非凡。在蒙克的《呐喊》（1893）中，人物的呐喊仿佛充满了整个画面，引起了观众的惊慌和恐惧。慕尼黑与德累斯顿并称德国表现主义运动的中心，到1910年，俄国画家瓦西里·康定斯基（1866—1944）在慕尼黑进一步发展了表现主义，使其更为脱离表面的现实。他用简化的形式表达内心状态，仅仅使用简单的线、点和浓重的色彩。
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新艺术是一种优美的装饰风格，融合了传统和现代艺术的特点，也表现了世纪末人们的焦虑和抑郁。从新艺术运动可以看出，当时的人们十分热衷精神病学。法国的神经学家沙尔科通过催眠法开辟了对潜意识的研究。新艺术风格多采用圆滑的流线和形状，给人以梦幻的感觉，这使人更加了解精神、梦境及幻想的形态和流动性。
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尽管新艺术利用了家具、珠宝、玻璃制品和陶瓷装饰中的传统，但是新艺术运动对建筑也有所影响，可以参考埃克托尔·吉马尔（1867—1942）在巴黎设计的房子和宽敞的地铁口，以及安东尼·高迪（1852—1926）在巴塞罗那设计的公寓楼和一座至今尚未完工的教堂。
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法国的文化领袖将新艺术风格与共和国联系起来，在其极尽精巧奢华的作品中看出了某种具有法国特质的东西。与此同时，新艺术同保守的共和国产生联系也是因为它的源头洛可可风格深植于贵族传统，而且在一个更多的女性主义者采取行动要求女性得到平等权利的时期，这种风格似乎肯定了女性在家庭中的传统角色。
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（左图）安东尼·高迪在巴塞罗那的巴特略公寓；（右图）古斯塔夫·克里姆特的《犹滴之二（莎乐美）》。
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在世纪之交，维也纳成为了活跃的先锋派文化实验中心。先锋派的画家和作家起初享受国家对他们的赞助，但后来却面对着不宽容的大环境对他们的否定。有些知识分子和画家开始支持唯美主义，强调形式和美是在这个日益非理性而冷漠的世界生存的途径。画家古斯塔夫·克里姆特（1862—1918）和其他一些维也纳艺术家一样退回了主观主义，认为基本价值与个人经验密不可分。但是在维也纳，先锋派的唯美主义并不是针对中产阶级顽固的文化价值观，而是针对政治上的不宽容。克里姆特和“分离派”与慕尼黑的表现派一样，反抗着克里姆特所认为的不尽如人意的价值观和大众社会带来的危害。他设法以一种前所未有的方式，将古典形象排列组合起来，展现出情色梦幻和其他空想避世的象征，以此刺激并震撼着观众。
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1905年，一群风格迥异却都才华横溢的年轻现代画家在巴黎展出了他们的作品。一位批评家鄙夷地认为，这场展览上“粗糙的颜色杂乱地排列在一起；简直就是孩子玩‘颜料盒’的粗俗而幼稚的游戏”。另一个批评家则给他们起了“野兽派”的绰号。这个名字就这么留存了下来。野兽派画家一直执着于对颜色和线条的实验，通过这种方式来追求创作主题和画家本身的解放。他们也创作风景画，如海滨度假胜地，有明快的颜色和大片的空白。1905年，曾有批评家不怀好意地说野兽派的画笔“蘸过炸药”，说明一些人将艺术反叛和社会叛乱，甚至是无政府主义联系在一起。
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人们公认巴勃罗·毕加索（1881—1973）是现代运动的首位画家。受到祖国西班牙的影响，毕加索的作品(25)弥漫着对死亡的阴郁痴迷，而这也是更早时期西班牙画家的特点。毕加索的创作来自其强烈的主观感受。他的作品很少在巴黎展出，而他却在那里度过了职业生涯的大部分时光，部分原因是他不信任艺术经销商。他对美术的巨大影响后期才展现出来。
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（左图）画室中年轻的毕加索；（右图）毕加索的《阿维尼翁的少女》。
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毕加索的《阿维尼翁的少女》（1907）是一幅大胆的画作，这幅画着五个裸女的作品大概标志着现代主义艺术的开端。抽象画是一种主观的表达形式。“我把东西画成我想的样子，而不是我看到的样子。”毕加索说。最重要的一点是：抽象艺术抛弃了文艺复兴运动以来一直延续的艺术家的透视体系。在毕加索的作品中，知觉的支离破碎和写实手法的去除有利于表现想象的产物——扁平、扭曲、高度简化的立体几何图形，以及被尖角分割的空间。
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批评家称这位西班牙画家的风格为“立体主义”，因为他着迷于基本的形状，尤其是三维棱柱体。毕加索认为棱柱是真实的基本元素。乔治·布拉克（1882—1963）对立体主义风格的影响促成了立体主义第二阶段“综合立体主义”的发展，这种风格更强调几何形状，如今几何形状由无生命的粘贴材料拼成。立体派成了一个比野兽派更有凝聚力的“画派”，比起色彩更依赖光影来表现形状。
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技术变革启发了以意大利人为主的未来主义艺术家。1910年，一位未来派人士写道：“必须抛弃所有从前使用的主题，来表现我们的由钢铁、骄傲、狂热和速度组成的飞快转动的生活。”翁贝托·波丘尼（1882—1916）的《自行车手的动感》（Dynamism of a Cyclist，1913）在并未画出自行车手的情况下表现了蹬踏板的旺盛精力。威尔伯·莱特的飞机在法国成功地飞行过后（此前的1903年，他在北卡罗来纳州的基蒂霍克首次实现了受控制的飞机飞行），诗人菲利波·托马索·马里内蒂于1909年发表了《未来主义宣言》，宣称：“我们要歌颂对危险的热爱，歌颂活力和轻率的习惯……美只存在于斗争中。没有哪一部杰作不具有咄咄逼人的特质……我们要歌颂战争——对现代世界唯一的治疗。”
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欧洲现代史：从文艺复兴到现在（第三版） [:1706484937]
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欧洲现代史：从文艺复兴到现在（第三版） 结束语
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20世纪早期的艺术家们面临着沙文主义者的激烈声讨。在法国，民族主义舆论谴责立体派艺术家，其谴责对象甚至有一些不是法国人，如毕加索。他们谴责立体派是艺术上的堕落，尤其认为立体派引进“外国的病态”是为了削弱法国的士气。一些慕尼黑艺术家坚持折中主义和实验作风，坚称艺术应该有国际化的性质，并将法国和俄国艺术家——包括康定斯基——带入德国艺术圈，与德国民族主义者公然作对。侵略性的民族主义和军国主义充斥着巴黎、维也纳、柏林和其他欧洲首都，统辖国内政治生活和国际关系的理性体系似乎正在这样的背景下崩溃，先锋派转向非理性恰恰发生在此时。
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侵略性民族主义和“新欧洲帝国主义”联系紧密。从19世纪80年代中期到1914年，欧洲大国竞相加强自身对全球的统治。欧洲帝国主义大国包括英法这两个争夺殖民地的老对手，还包括德国和意大利，这两个国家也希望扩展它们所认为的国家利益。帝国间的敌对竞争使各个国际联盟进一步巩固，欧洲从此分为了两大武装阵营。这么看来，先锋派们完全有理由焦虑不安。
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