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如果我可以用一个家常的画面，我们可以从自己厨师的特性中看到这种变化。维多利亚时期的厨师像是生活在地表下的利维坦，可怕、沉默、隐晦、莫测高深。而乔治时代（即乔治五世治下）的厨师则是阳光和新鲜空气的产物；在客厅进进出出，不是借阅《每日先驱报》，而是征询你对她的帽子的看法。你还要要求比这更严肃的人类力量改变的情形吗？
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面色红润、戴着时髦帽子的厨娘可能不是最显然的革命标志，但是伍尔夫坚定不移地认为她的代表性并不稍逊：“所有的人际关系都改变了——主人与仆人之间的关系、丈夫和妻子之间的关系、父母和子女之间的关系。人际关系改变的同时，宗教、行为、政治和文学也改变了。”本身就是作家的伍尔夫最感兴趣的是她在此描述的最后那种改变——1920年代开始显现，但源自1910年代左右——它由于没有得到充分理解而更具根本性。她宣称，在此之前，小说家大致能够描写世界的本然样子，无论他们着重于人物和故事，或者选择将人物作为更宏大思想的例子。然而，现在，叙事工具已不足以传达人物与事件的感情和性质。一旦复杂化和准确化，语言就成了“破裂与坠落，崩溃与毁灭的声音”。简单的句子已经无法捕捉世界；习俗、角色和期待改变之快、之彻底，语言的隐喻之网已经跟不上步伐。作家与读者之间的协议——类似于礼貌谈话的无言约定，已经瓦解了，使得双方在试图说出有意义的话时都局促不安：
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当前，我们的痛苦不是因为衰变，而是由于没有作家和读者共同接受的礼仪规范，以之为更激动人心的友好交往的序幕。当前的文学谈话如此虚假——在整个探访中只能谈天气——所以，很自然地，虚弱者难免愤怒，强大者则毁灭文学社会的基础和规则。违反语法；解体句法；好像周末与阿姨待在一起的男孩儿，随着安息日的严肃慢慢过去，出于绝望在天竺葵床上打滚。他们的真诚是急切的，他们的勇气是巨大的……但那是多大的精力浪费啊！
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语言的这种改造后果是双重的：一方面，投入到词汇中的创造性精力使得新式写作极其丰富、多彩；另一方面，余下的精力太少了，不足以朝前推动文本，甚至不能给最勇敢的读者传达最低限度的保证。伍尔夫亲口解释说，她在读T. S.艾略特的诗时，感觉既满怀钦佩又精疲力竭：“当我把自己暴露于他的诗行强烈而迷人的美的阳光之下，寻思我必须带着眩晕而危险的感觉地跳到下一行，于是从一行跳到另一行，好像杂技演员从一根杆子飞越到另一根杆子，我承认，我为古老的礼仪而哭泣，我羡慕先人的慵懒，他们不是疯狂旋转于空中，而是拿着一本书，在阴凉处静静地玄想。”付出如此多的努力设计新的叙事工具、新的语言和新的风格，所以文本本身的生命力衰竭了，仿佛词语也患上了神经衰弱症：“如果比较《维多利亚时代的名人》（利顿·斯特拉奇的历史杰作）与麦考利爵士（维多利亚时代的历史学家）的一些文章，虽然你会觉得麦考利爵士总是错的，斯特拉奇先生总是对的，但你会感觉到麦考利爵士的文章中有一种形体，一种跃动，一种丰富，它们揭示了他身后的岁月；他的全部力量都直端进入了他的作品，而没用丝毫的精力去进行隐藏与转换。”
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伍尔夫宣称，对于作家来说，1910年或者1910年前后，一切都变得困难起来了。变化强大到无法忽视，迅猛到无法充分吸取，把语言本身甩在了后面。其结果就是艺术的艰难时期，某种艺术要求公众“忍受痉挛、晦涩、零碎、失败”。
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晕眩年代：1900-1914年西方的变化与文化 话说交配
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将1910年定为人类的一个关键日期是大胆之举，对于维吉尼亚·斯蒂芬（后来的维吉尼亚·伍尔夫），这一年与她的个人生平有着强烈的共振。1904年父亲去世后（她的母亲已经于大约十年前去世），斯蒂芬家的四兄妹搬到布鲁姆斯伯里戈登广场46号的一座大房子。这是一个曾经高雅但现在已经衰微的地区，远离他们孩提时代的社交界。他们决定住在一起，没有一个主妇似的人监管他们的美德，维吉尼亚和梵妮莎也没有监护人，这引起了旁人的侧目，但是他们决心过自己的生活，而无视爱德华时代上层中产阶级身份的约束。
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对于维吉尼亚，这是一个时期的开始。年方22岁的她想写作，起初，她为文学杂志写评论。她父亲的死亡引发了严重的心理危机——这是她多次危机中的第一次——在新家，她开始构建一个成年人格。1907年，她崇拜的哥哥索比在希腊旅行期间死于伤寒，她的决心又一次受到检验，但是她接过了他的剑桥朋友圈，这些人仍然到访斯蒂芬家波希米亚风格的住宅，这里室内通风，墙上和家具上挂着印度的围巾，书堆得到处都是。他们在这里喝浓烈的咖啡、抽烟、纵古论今，甚至也议论那些可耻、可怕的事情。1908年，索比的一位朋友给了她解放性的一击——对此，伍尔夫有著名的复述：
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门口站着利顿·斯特拉奇瘦长、邪恶的身影。他指着梵妮莎白衣服上的一处污渍。
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他说：“精液？”
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我想，一个人可能说出这种话吗？然后我们哈哈大笑。就这么一个词，所有的沉默和残留的膈膜顿时倾颓。洪水般的神圣液体似乎要淹没我们。性渗透于我们的谈话中。“鸡奸”一词不时从我们的口中蹦出。我们以讨论善的本质时的那种兴奋和开放谈论男欢女爱。想到我们过去那么长的时间都那么含蓄、那么保守，不禁觉得有些奇怪。
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后来的《维多利亚时代的名人》作者、考究的同性恋者斯特拉奇（1880—1932年）具有在正确的时间发现正确的说法的特殊天赋。1914年，他基于道德或者宗教的原因拒服兵役，不得不在军事陪审团为自己辩护，军官们问他，如果德国士兵强奸他的姐妹他怎么办。他的回答是：“我会努力把他们隔开。”
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梵妮莎同画家克莱夫·贝尔结婚后，波希米亚风格的斯蒂芬家发生了变化，维吉尼亚和她的哥哥艾德里安一起搬到了附近的一所房子，在这里，书籍、讨论和设计所构成的生活继续有增无减。1910年，28岁的维吉尼亚准备好了要迎头面对世界。那一年发生了三个事件，每一件都代表那个时代的不同方面的特征，这些事件增强了她的决心。2月，在最后一分钟，她参与了一个旨在驳斥当时流行的“不列颠统治海洋”这一宏大叙事的恶作剧：她在《无畏舰骗局》中扮演门达克斯王子，脸涂得黑黑的，下巴上粘着假胡须。那一年，伍尔夫也参加了妇女参政运动，该运动在这个时候达到了高潮。她个人参加运动的方式不过是在当地的女权运动办公室装信、写信封，但这也关涉到立场的问题，即便维吉尼亚发现她自己不适合政治运动和政治鼓动。
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1910年第三个让伍尔夫觉得新生事物在产生、人类的本性和观念已经不同于过去的事件，是“后印象派画家”的一次展览。这次画展的策划人是另一位圈中成员、画家、艺术批评家罗杰·弗莱。
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噢，那是一个艺术仍然有能力引起震惊的时代！新浪潮冲进了杰姆斯·雅培·麦克尼尔·惠斯勒与约翰·辛格·萨金特的温雅世界，以及中产阶级的生活——当时，他们满脑子充斥着但丁·加布里埃尔·罗塞蒂和约翰·埃弗里特·米莱斯这些维多利亚时代梦想商人的作品。以英国风景画为标志的大众口味受到文森特·凡·高原始的强烈情绪、保罗·塞尚准抽象的宏伟、保罗·高更的塔希提油画原始感觉的冲击。其效果非同凡响。这些作品充满敌意，观众认为它们是“歇斯底里的涂抹”“原始、无法忍受的愤怒”“幼稚的垃圾”。不出所料，梵高的作品被抨击为“一个成年疯子”的胡言乱语，高更的作品则是“原始的野蛮”，塞尚揭示自然界几何图形的作品则被认为是“贫瘠的”“没有男子汉气概”，而展览本身则被批评为“病态”“头脑患病的人”创作的“令人作呕的畸变”的汇集，代表“艺术最后的退化”。许多评论家都认为，这不是艺术，而是对文明中所有美的、真的、神圣的事物的攻击。
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他们在英吉利海峡两岸的一些同仁更理解这些画作体现的精力。在其《现代艺术》一书中（英文译本于1908年出版），德国评论家朱利叶斯·迈耶－格拉菲从疾病和文明、健康与自然、性能力和女性气质的角度，敏锐而有代表性地解释了高更作品的要旨：
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“你的文明就是你的病，”他说，“我的野蛮代表我的康复。你的文明概念中的夏娃几乎使我们全都成了厌恶女人者。也许有一天，你会觉得老的夏娃——你在我的工作室被她吓着了——没那么可憎……只有我画的夏娃才可以赤身裸体站在我们面前。如果你的夏娃处于这样的自然状态，即便美丽，却会是可耻的，是痛苦和邪恶之源。”
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英国艺术界很大程度上没有受到欧洲艺术发展的影响，因此，比时代落后了一代人。毕加索和克里姆特、席勒和马勒维奇、野兽派和未来主义派的作品几乎完全没有引起注意（甚至连弗莱这样的先锋艺术家也没注意），因此，是前一辈的探索者和挑衅者使震惊的公众认识到，艺术可以是其未曾见识过，或者不理解的许多东西。伍尔夫跟踪媒体和让她日益觉得疏离的艺术界的谩骂。她意识到，她和朋友们培养的看待世界的方式实际上与爱德华时代主流的美学、政治及道德观念及其公共表达方式处于战争状态。她看到的社会拒绝接受维多利亚女王死后，有些东西已经结束，新生事物正在生发——那就是不同的看待世界的方式和存在于世界的方式。
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还有另一个便捷的日子帮助伍尔夫确定改变的日期。1910年5月6日，在他的父亲爱抚者爱德华于比亚里茨的一家宾馆断气以后，乔治五世登上王位。维吉尼亚·伍尔夫清楚地划分了爱德华时期的旧时代和她自己所处的时代，即她所谓的“乔治时代”，也许她是希望这第二个乔治时期（这个术语没有进入历史写作）可以带来200年前第一个乔治时代那么多的革新和社会变革。
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如果说有几个理由可以坐实伍尔夫认为急剧变革发生于1910年的观点，那么，我们一定不能忘记那些不那么显而易见但是更普遍的、穿插于日常生活之中的见解和行为转变。伍尔夫把“厨师”作为她宏大宣言的唯一、最高例子——这不仅仅只是具有讽刺意味的事例——她也指向了日常生活。她谈到的厨师原本住在楼下，现在却有足够的自信，敢于飘然进入客厅，征求雇主对帽子的意见——她好像是在同与她平等的人说话，她的行为方式让人觉得她的生活远离了她的职业和她命定的角色，她希望显得女性化，希望快乐，也许还希望找个男人，建立家庭——她觉得有权向生活要求这一切，并且是当着社会地位比她高的人提出这种要求。她并不是一个特例。妇女参政论者们上街了，威尔士的矿工们在罢工，爱尔兰要求地方自治。对于很多人来说，这是现代退化的危险征兆，正如后印象派们只不过是毒化文明之井的野蛮人，必须用一切可能的手段予以抗击。然而，另一些人认为这些变化是必要的，并得出结论说，不仅社会，连认识世界和感觉的方式都必须让位于某种新东西，艺术必须得对这一新的事实做出反映。
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1910年，伦敦艺术界正受到法国1880年代先锋艺术的冲击，而对于整个欧洲，这是艺术革新的关键时刻。艺术的主流仍然是保守的。
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音乐界正在脱离浪漫主义（整整一代人刚刚退出舞台：1893年柴可夫斯基去世，1896年布鲁克纳去世，1897年勃拉姆斯去世，1901年威尔第去世，1904年德沃夏克去世），小心翼翼地试着掌握理查德·瓦格纳带来的和谐与形式的创新。20世纪第一个10年是地位稳固的后浪漫主义硕果累累的时期——芬兰音乐家西贝柳斯的内心感受、爱德华·埃尔加的悲剧英雄主义，俄国音乐家尼古拉·里姆斯基·科萨科夫的民间音乐、加布里埃尔·佛瑞优雅的质地，法国音乐家卡米尔·圣－桑的学术庄严，德国音乐家马克斯·布鲁赫，西班牙音乐家曼努埃尔·德·法拉及丹麦音乐家卡尔·尼尔森的作品及费鲁乔·布索尼富有季节感的交响诗。季雅卡莫·普契尼的歌剧使上述所有音乐家都黯然失色，他的三部曲《波希米亚人》（1896年）、《托斯卡》（1900年）、《蝴蝶夫人》（1904年）在全世界演出都爆满，并以其美国移民歌剧《西部女郎》（1910年）作为对他那个世纪最后的致意。所有这些艺术家都有着保守的、尝试性探索的特点，都有各自的优秀之处。历史的特点就是对改变、裂缝，对开创性作品和新发展特别感兴趣，但是不能让这种兴趣使我们对这一事实视而不见：艺术的伟大无需非常新，无需产生新的流派。
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