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我是一具黑色的尸体
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游走人间，此时
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我是生命之火，我的火焰
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焚毁世界的黑暗。
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我的脸色之白
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胜过白色——火热的月光。
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看见我的人，
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肯定会感受到死亡或者
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毁于欲望。
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你看见我的脸了吗？
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你看见我放射的光芒吗？
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真正的丑事是愤怒和欲望：一个充当了代理人而不是被人驱使的女人，一个有着强烈的、不屈不挠的激情的女人。她给观众造成了非同凡响、极其兴奋的影响。在马克斯·莱因哈特的导演下，本剧在前卫的柏林小剧场首演四天之内，就有22家德国剧院要求上演《伊莱克特拉》，几周之内，就卖出了三个版本。
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霍夫曼斯塔尔坚决认为他笔下的希腊不是对19世纪那么亲切、经过粉饰的乌托邦，而是如他在舞台指导中明确指出的，未“对平庸进行历史化处理”的希腊其实是一个很黑暗的地方，他说：“本剧的特点是狭隘、不可避免和封闭性。舞台画家会以正确方向为目标……如果他让自己被拥挤的城市房子的气氛牵着鼻子走……而不是跟随传统寺庙和宫殿的格调。”
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作曲家理查德·施特劳斯（1864—1949年）请霍夫曼斯塔尔把剧本改编成歌剧，因此进一步强化了该剧惊天动地的效果。1909年，歌剧在德累斯顿首次公演，结果导致了空前的丑闻。施特劳斯晚期浪漫主义诗歌的妖娆意味不仅没有缓和其影响，他的音乐完全是为了放大感情冲击力，从而使得它更加恐怖。开幕的时候，乐队甫一演奏，尖锐的声音顿时响彻整个剧院，管弦乐队使用的好像是百人共用、旨在放大杀人疯狂的机器；没有传统的咏叹调，音乐中充满了沸腾、高涨的情绪，只顾张扬女人的激情，而不做任何谴责（在第三幕，伊莱克特拉与她久已失散的哥哥会面，其中有20世纪歌剧中最抒情、最亲密的时刻），只是再次陷入复仇的疯狂。轻松的优美没有带给观众以安慰。整个晚上都充斥着伊莱克特拉的情绪混乱。
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神秘怪物威胁人类文明有序的外观经常是艺术的主题。但是，19世纪的画家经常使用神话主题，以之作为其异域情调的帷幔和一点点诱人肌肤的方便借口，而新一代的艺术家想要暴露的不仅仅是肉体，还有隐秘的心灵角落。维也纳梦想和现实之间脆弱的休战为这类幻想提供了理想舞台：奥斯卡·柯克西卡图文并茂的诗歌《做梦的男孩》（1908年）创造了悬置于阿卡迪亚似的纯洁和性紧张之间的危险遐想；斐迪南·霍德勒的油画好似古代异教徒仪式的记录；诗人、图形艺术家阿尔弗雷德·顾彬画的战神是双目失明、戴希腊头盔、持盾甲的野蛮巨人，以他可怕的、岩石般的靴子踏平军队。
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古斯塔夫·克里姆特在希腊神话的再阐释方面比谁都走得远，他的希腊女神放射出危险的异国魅力。这里没有古典的均衡，也没有奥林匹亚的宁静。克里姆特声称，“所有的艺术都是色情的”。他的人物和色彩中颤动的显然的肉欲对于希腊神话中痴迷于性爱的神们倒是恰当的贡品。克里姆特为维也纳大学大厅创作的嵌板引起了愤怒，它们的肖像和构图明明白白地与一个公共机构所代表的一切相抵牾。他的目的不是使用古典的帷幔达到现代的效率；相反，即便面对最现代的主题，他也想抛开传统的虚饰和情绪控制，暴露潜在的原始激情。
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在努力揭示日常生活的原始因素过程中，克里姆特莽撞的注视——既是好色之徒的，同时也是哲学家的——不停留于任何事物。他那幅9岁儿童的肖像《玛达·普力马维斯》（1912年）深入探索观察的心灵本身。画中漂亮的孩子被玩具包围着，但是留意细节，就会发现整个画面都是隐匿的裂缝，观者被吸入令人不安的力量的旋涡。首先是女孩子的脸。对于一个9岁的孩子，这张脸是不是太老、太世故？这更像是一张阅历深厚、预知一切并欢迎一切的成年女性的脸。她傲睨的凝视、右手搁在臀部、双腿张得很开……一副挑衅观众的姿态。观众成了不道德的艺术家的共谋。他是深入观察他自己无耻灵魂的观察者，即便在他观看面前的作品的时候。克里姆特从这个孩子身上看到了那个未来的女人，他的注视含有微妙的淫秽，可耻地探测她成长中的少女味以及他自己的反应。他的眼睛像伦琴的X光一样，剥下了女孩的衣服，而观众继续观看，会看见她的脚上有一条若隐若现的线，沿着大腿，一直抵达关键部位，在衣服的褶边上方，透过白色薄纱，性征清晰可见。这里没有任何天真可言。对于那些学会了看透衣服、在拘泥的礼节之下看见粉红色、一丝不挂的肉体的人，传统道德的衣服不过是一种瘙痒。
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1910年12月前后，人类的本性究竟有没有改变？
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欧洲的大多数前卫人物响亮地回答说没有，人类的本性没有改变，也不可能改变。但是基督教强加的情感压抑，2000年来对激情的否认和对激情、对性本能、对人类心灵中所有真实不受控制的情感的打击，使人类的本性暂时偏离了正确的方向。人类学家和心理分析家、哲学家和诗人认为，其结果就是人的心灵同自己情感的疏离，心灵与头脑的疏离；毕加索和克里姆特、马勒维奇和布拉克所刻画的结果是城市专业人士惊恐不安的生活，以及被资本主义巨大引擎去势的工厂奴隶；斯特拉文斯基和巴托指出，结果就需要重新以一个想象的真实年代那样古老声音的粗粝的活力激活现代听众疲惫的耳朵。
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那么，人类的本性并没有改变。新一代艺术家和知识分子试图重新捕捉他们觉得一直存在的东西：永恒不朽的人性实质，不过它被基督教道德及德国社会学家马克斯·韦伯（1864—1920年）于1904年描述的、它那虽然世俗但合法的继承人即资产阶级掩盖。韦伯拥有巨大的智慧力量，但他躁狂抑郁的天性不允许他出版他写的大歌剧，他是他那个阶层和时代的完美代表：勤奋工作，拥有很高的专业水平，但是经常为性焦虑和神经衰弱症所困扰。神经衰弱症严重干扰他的工作能力，于是他只好放弃辉煌的大学生涯。韦伯处于他那个时代的情感边缘位置，所以他敏感地认识和理解维持社会运转的机制。韦伯最具开创性的成果有一个平淡的书名《新教伦理与资本主义精神》（1904—1905年），这项研究开创了理解现代社会及其改变人类天性方式的框架。韦伯证明了清教徒，尤其是加尔文主义的社会与个人（我们可能会加上：犹太人不成比例的成功）在经济生活中不成比例的成功，并以其分析天才解释这一事实：天主教强行让信徒接受禁欲主义及来世救赎欲望的升华，而加尔文派给予或者扣留上帝恩典的教义从一开始就便利地把今世的成功解释为敬虔之意。然而，同时，通过显摆财富和生活奢侈沉溺于人性的弱点被视为放荡和堕落。所以，必须赚取金钱以确证得到了上帝的恩典，但是不能挥霍金钱，而要用来投资和赚取更多的钱；这样，资本主义就诞生了。工人也许受到剥削；他们生活贫困这个事实本身就强烈表明他们没有得到上帝恩典。
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一种特别“公民”的经济伦理出现了。怀着领受到上帝的充分恩典并得到他看得见的祝福的感觉，公民诗人，只要他处于正式的正确范围，只要他的道德行为没有瑕疵，他不以受到反对的方式使用财富，就可以追求他喜欢的金钱利益，并觉得这就是在完成自己的义务。此外，宗教禁欲主义的力量给他提供清醒、有道德良心、勤劳的工人，这些人把工作作为上帝希望的人生目标。
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韦伯的资本主义精神令人钦佩地描写了典型的资本主义剥削者的心态、奋斗的中产阶级的心态，以及钱生钱的心态。然而，它也揭示了一个以禁欲主义为基础、以为着更高的目标而压抑情感为基础的制度。
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