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作曲家理查德·施特劳斯（1864—1949年）请霍夫曼斯塔尔把剧本改编成歌剧，因此进一步强化了该剧惊天动地的效果。1909年，歌剧在德累斯顿首次公演，结果导致了空前的丑闻。施特劳斯晚期浪漫主义诗歌的妖娆意味不仅没有缓和其影响，他的音乐完全是为了放大感情冲击力，从而使得它更加恐怖。开幕的时候，乐队甫一演奏，尖锐的声音顿时响彻整个剧院，管弦乐队使用的好像是百人共用、旨在放大杀人疯狂的机器；没有传统的咏叹调，音乐中充满了沸腾、高涨的情绪，只顾张扬女人的激情，而不做任何谴责（在第三幕，伊莱克特拉与她久已失散的哥哥会面，其中有20世纪歌剧中最抒情、最亲密的时刻），只是再次陷入复仇的疯狂。轻松的优美没有带给观众以安慰。整个晚上都充斥着伊莱克特拉的情绪混乱。
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神秘怪物威胁人类文明有序的外观经常是艺术的主题。但是，19世纪的画家经常使用神话主题，以之作为其异域情调的帷幔和一点点诱人肌肤的方便借口，而新一代的艺术家想要暴露的不仅仅是肉体，还有隐秘的心灵角落。维也纳梦想和现实之间脆弱的休战为这类幻想提供了理想舞台：奥斯卡·柯克西卡图文并茂的诗歌《做梦的男孩》（1908年）创造了悬置于阿卡迪亚似的纯洁和性紧张之间的危险遐想；斐迪南·霍德勒的油画好似古代异教徒仪式的记录；诗人、图形艺术家阿尔弗雷德·顾彬画的战神是双目失明、戴希腊头盔、持盾甲的野蛮巨人，以他可怕的、岩石般的靴子踏平军队。
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古斯塔夫·克里姆特在希腊神话的再阐释方面比谁都走得远，他的希腊女神放射出危险的异国魅力。这里没有古典的均衡，也没有奥林匹亚的宁静。克里姆特声称，“所有的艺术都是色情的”。他的人物和色彩中颤动的显然的肉欲对于希腊神话中痴迷于性爱的神们倒是恰当的贡品。克里姆特为维也纳大学大厅创作的嵌板引起了愤怒，它们的肖像和构图明明白白地与一个公共机构所代表的一切相抵牾。他的目的不是使用古典的帷幔达到现代的效率；相反，即便面对最现代的主题，他也想抛开传统的虚饰和情绪控制，暴露潜在的原始激情。
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在努力揭示日常生活的原始因素过程中，克里姆特莽撞的注视——既是好色之徒的，同时也是哲学家的——不停留于任何事物。他那幅9岁儿童的肖像《玛达·普力马维斯》（1912年）深入探索观察的心灵本身。画中漂亮的孩子被玩具包围着，但是留意细节，就会发现整个画面都是隐匿的裂缝，观者被吸入令人不安的力量的旋涡。首先是女孩子的脸。对于一个9岁的孩子，这张脸是不是太老、太世故？这更像是一张阅历深厚、预知一切并欢迎一切的成年女性的脸。她傲睨的凝视、右手搁在臀部、双腿张得很开……一副挑衅观众的姿态。观众成了不道德的艺术家的共谋。他是深入观察他自己无耻灵魂的观察者，即便在他观看面前的作品的时候。克里姆特从这个孩子身上看到了那个未来的女人，他的注视含有微妙的淫秽，可耻地探测她成长中的少女味以及他自己的反应。他的眼睛像伦琴的X光一样，剥下了女孩的衣服，而观众继续观看，会看见她的脚上有一条若隐若现的线，沿着大腿，一直抵达关键部位，在衣服的褶边上方，透过白色薄纱，性征清晰可见。这里没有任何天真可言。对于那些学会了看透衣服、在拘泥的礼节之下看见粉红色、一丝不挂的肉体的人，传统道德的衣服不过是一种瘙痒。
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1910年12月前后，人类的本性究竟有没有改变？
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欧洲的大多数前卫人物响亮地回答说没有，人类的本性没有改变，也不可能改变。但是基督教强加的情感压抑，2000年来对激情的否认和对激情、对性本能、对人类心灵中所有真实不受控制的情感的打击，使人类的本性暂时偏离了正确的方向。人类学家和心理分析家、哲学家和诗人认为，其结果就是人的心灵同自己情感的疏离，心灵与头脑的疏离；毕加索和克里姆特、马勒维奇和布拉克所刻画的结果是城市专业人士惊恐不安的生活，以及被资本主义巨大引擎去势的工厂奴隶；斯特拉文斯基和巴托指出，结果就需要重新以一个想象的真实年代那样古老声音的粗粝的活力激活现代听众疲惫的耳朵。
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那么，人类的本性并没有改变。新一代艺术家和知识分子试图重新捕捉他们觉得一直存在的东西：永恒不朽的人性实质，不过它被基督教道德及德国社会学家马克斯·韦伯（1864—1920年）于1904年描述的、它那虽然世俗但合法的继承人即资产阶级掩盖。韦伯拥有巨大的智慧力量，但他躁狂抑郁的天性不允许他出版他写的大歌剧，他是他那个阶层和时代的完美代表：勤奋工作，拥有很高的专业水平，但是经常为性焦虑和神经衰弱症所困扰。神经衰弱症严重干扰他的工作能力，于是他只好放弃辉煌的大学生涯。韦伯处于他那个时代的情感边缘位置，所以他敏感地认识和理解维持社会运转的机制。韦伯最具开创性的成果有一个平淡的书名《新教伦理与资本主义精神》（1904—1905年），这项研究开创了理解现代社会及其改变人类天性方式的框架。韦伯证明了清教徒，尤其是加尔文主义的社会与个人（我们可能会加上：犹太人不成比例的成功）在经济生活中不成比例的成功，并以其分析天才解释这一事实：天主教强行让信徒接受禁欲主义及来世救赎欲望的升华，而加尔文派给予或者扣留上帝恩典的教义从一开始就便利地把今世的成功解释为敬虔之意。然而，同时，通过显摆财富和生活奢侈沉溺于人性的弱点被视为放荡和堕落。所以，必须赚取金钱以确证得到了上帝的恩典，但是不能挥霍金钱，而要用来投资和赚取更多的钱；这样，资本主义就诞生了。工人也许受到剥削；他们生活贫困这个事实本身就强烈表明他们没有得到上帝恩典。
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一种特别“公民”的经济伦理出现了。怀着领受到上帝的充分恩典并得到他看得见的祝福的感觉，公民诗人，只要他处于正式的正确范围，只要他的道德行为没有瑕疵，他不以受到反对的方式使用财富，就可以追求他喜欢的金钱利益，并觉得这就是在完成自己的义务。此外，宗教禁欲主义的力量给他提供清醒、有道德良心、勤劳的工人，这些人把工作作为上帝希望的人生目标。
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韦伯的资本主义精神令人钦佩地描写了典型的资本主义剥削者的心态、奋斗的中产阶级的心态，以及钱生钱的心态。然而，它也揭示了一个以禁欲主义为基础、以为着更高的目标而压抑情感为基础的制度。
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很容易看出弗洛伊德的分析如何受到韦伯分析的影响：压抑自然冲动是资本家成功的必要前提，这对群体及其财富是生产性的，但是这样的方式最终会报复个人。从童年时期就封锁起来的情绪不可能依据基督教教育（核心是打败魔鬼，驱除孩子身上的原罪遗产）的模范得到祛除。被压抑的因素仍然存在，在黑暗中溃烂，最终会形成为一系列的梦、精神病和身体症状，以其可能的唯一方式浮现出来。心理分析家认为，救赎有赖于意识到这些被拒绝的冲动，在精神整体中给它们应有的位置。这也是回到根源，回到压抑之前的人类观，成为堕落之前的人。
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我们是不是离开维吉尼亚·伍尔夫和她那面颊通红、戴着新帽子冲进客厅的厨娘太远了？一点儿也不！伍尔夫写道，在维多利亚时代，厨师“像利维坦似的住在地表下，可怕、沉默、隐晦、莫测高深”，这难道不是在资产阶级家庭经济有机体中受到压抑的生命力的完美体现吗？如果新一代的厨娘是“阳光和新鲜空气”的产物，那么，她们（撇开伍尔夫的讽刺不说）也是新时代的产物，在这个时代，生命力得到释放，紧身胸衣不再时髦，自然和光受到前所未有地膜拜。有什么比被拖出黑暗、暴露于阳光和新鲜空气的利维坦更好地代表心理解放（及随之而来的危险）呢？对伍尔夫而言，人类本性的改变仅仅是因为它开始恢复到更自然、更古老的表达形式。
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伍尔夫认为1920年代的作家是1910年代作家的继承人，“违反语法；解体句法”在1914年以前的画家和作曲家中已经是事实了。如果他们既想描绘神经紧张的大都市生活现实，又要描绘回到更早的存在方式的可能性，那么，他们就需要让他们的语言适应挑战。只有通过反映这种碎片化的状态，通过举起破碎的镜子映照老是处于自我破碎边缘的人，才能描绘现代城市居民多面的、虚构的、工业化打扮的、意识形态的、政治化的自我。为了唤起可能是什么以及什么再次有可能，艺术家需要找到非常不同于西方传统的风格，毕竟，西方传统也曾经是压抑的、基督教的和资本主义的传统。需要使原始、不和谐的声音，极端的激情，粗糙的人物和僵硬的面具先暴露，然后再摧毁囚禁于规则和禁律牢笼的资产阶级自我文雅的复杂。人的本性不是改变了，而是解放了，当然也再不会完全跟过去一模一样了。
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晕眩年代：1900-1914年西方的变化与文化 十二 1911年：人民的宫殿
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新人出现了，他们用半个便士的报纸使自己意气消沉。
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——乔治·萧伯纳
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同狂热的想象相比，现实似乎毫无价值。
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——埃米尔·涂尔干
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从艺术中寻求古老的真实性只是少数杰出人士的执着。同时，数百万人热烈拥抱一个有着前所未有的舒服与激动的时代，拥抱他们以前得不到的事物。知识分子可能梦想从根本上复兴古老的文化，梦想走出资本主义社会的途径，但是他们大多数的同代人都在寻找进入的门道：获得足够的食物、更好的住房、体面的工作、高薪、西服、汽车和新的娱乐方式。从小小的密室到改头换面的咖啡馆、酒吧和提供流行消遣的宏伟大厦和寺庙，迅速发展的电影院给他们提供了最唾手可得的娱乐。
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其中最大的电影院是巴黎德克利希的高蒙宫，有3400个座位，系改建而成的剧院，于1911年接待满怀敬畏的观众。阿贝尔·特鲁切特——风俗画画家，专门画巴黎和蒙马特的街景——捕捉到了兴高采烈的情形。这幅画的中心呈现了绝佳的对比：以最大的电影胜地为油画的主题；立面灯火通明；马拉车在下客；川流的人群黑压压的，反衬灯火灿烂、硫黄色的电影院。透过正面的大窗户几乎看得见巨大的观众大厅天蓝色的装饰、一排排长长的弧形座椅和巨大的阳台，乐池里，乐队在（观众）休息期间演奏，也为电影伴奏，专业的发声器制造出音响效果。
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莱昂·高蒙（1864—1946年）和他的竞争对手百代兄弟是法国电影界最大的玩家，实际上，也是全世界最大的电影及摄影器材生产商，还是最大的连锁电影院老板。战前，电影院——迅速发展出上千万观众的新型娱乐——几乎全是法国的。移动图片已经发明出来了，并且在几个地方同时发展：爱迪生的活动电影放映机于1893年在芝加哥面世，卢米埃尔兄弟设计的电影机和斯科拉单诺斯基兄弟于柏林制造的放映机在1895年震撼了为他们付费的观众。有那么一年左右的时间，这种新科学产品令出得起钱的人如痴如醉，但是随着更多的放映机和胶卷投放市场，这些最早的影片很快成了工薪阶级的娱乐，巡回放映应运而生，只需要花几个便士就可以在咖啡馆、音乐厅和露天摊位的临时电影院看一部短片。电影是一种动画幻灯——短暂的、只有几分钟的人物活动，比方说，里昂卢米埃尔工厂的工人鱼贯而出——说不上是什么伟大的戏剧主题，但仍然是惊人的景象。很快，剧目中增加了幽默的情节，例如，一个人往花园水管窥视，这时水管突然喷水了，把那人淋成了落汤鸡，还有爱迪生的《弗雷德·奥特的喷嚏》及魔术。另一些电影内容是音乐厅表演、拳击表演、马戏表演，有那么十来年的时间，电影放映的乌合之众世界被认为是给没受过教育的群众观看的粗俗的现实偷窥秀。
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