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在15和16世纪，崇古风有增无减，因为人们认为文化传统正在解体，从古人那里可以找到丰富的思想和态度，以用于重新建设，就像把丢在阁楼上的宝贝取出来擦干净一样。古时作家的名字、著作的名称和涉及的内容令人感到新鲜，不是日常听厌了的东西。这是块未经探索的宝地，为在文学上有志向的人提供了丰富的宝藏。寻找、恢复、比较和编辑旧书稿成为一时之风。学者们周游四方，搜遍了古堡和修道院；业余爱好此道的有钱人派人到君士坦丁堡和希腊的城市去收购。僧侣们把旧的书稿誊抄了一份又一份，做永久保存的打算，不过他们对古典著作的看法来自另一个角度。当然，早在12世纪，霍亨斯陶芬王室的腓特烈二世在那不勒斯当政的时候就已表现出真正的人文主义兴趣，甚至对阿拉伯文的著作也感兴趣，但他是个独一无二的例外。
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中世纪虽然也崇拜古人，甚至复制他们的著作，却没有产生出人文主义者。这个奇怪的现象只有用“方面论”才能解释。根据这个理论，对于一个物体或一种思想，很难看到它的全貌，就像一座山，横看成岭侧成峰。观察者出于某种目的，把部分当作全体。这是文化的普遍现象。它说明了为什么同一位艺术家或作家在不同的时代会有不同的价值，为什么不同的历史学家对历史会做出不同的描述。这种偏向并不奇怪，它在生活中比比皆是：一个人只能“接受”他经历中的一部分内容，这样的自发选择决定了他的品位、职业、价值观和对生活的感受。
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对于早期人文主义者来说，古代著作光彩夺目之处是优美的语言和它们反映出的一个业已消失的文明的面貌。这两个方面使他们找到了一种新的感觉——历史感，可以把它解释为能同时认识到古今之间的异同。那么，中世纪的人难道缺乏历史感吗？他们认为自己是罗马帝国的后裔，他们崇拜第一个基督徒皇帝君士坦丁大帝和他的封建继承人查理曼。他们阅读维吉尔的著作，并认为维吉尔诗中的某些特洛伊英雄建立了西方的这个或那个国家。因为维吉尔是巫师，所以他们还用他的诗来预测未来，方法是随便翻到某一页，然后朗读那一页上的某一句。这一切都是了解中世纪人历史观的线索。他们把时间和空间随便地混在一起，把事实、传说和奇迹混为一谈，一心只想来世。他们“接受”不变和连续性，认为它们比发展和变化更为真实，因此，他们的历史完全不是现代人所说的历史（234＞）。
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人文主义者怀着先进思想家共有的自豪感认为，他们重新找回了一个伟大的过去，这是文艺复兴之举——他们使一个文明获得了再生。不久前的过去在语言、思想和感性方面均是“哥特式”的。这种再生文明的夸耀直到我们这个世纪之前一直为人所广泛接受，没有异议。后来，一些持反对意见的研究者听腻了对于文艺复兴人文主义的颂扬，开始大力研究中世纪。他们的发现证明，许多归功于文艺复兴的成就，包括一些科学观点，其实来源于更早一个阶段。因此，如果有过文艺复兴的话，那也是12世纪的事，然后才迎来了13世纪更高级的中世纪文明。
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这是个无法解决的争议，每个人的判断取决于他对不可质疑的事实的看法。然而，也不一定非要表态站队。首先，传统的文艺复兴好比一场流动的盛筵，14世纪意大利的彼特拉克被认为是第一个纯粹的人文主义者。“文艺复兴”的绘画是15世纪的伟大成就。伊拉斯谟、阿里奥斯托、塔索、拉伯雷、蒙田、莎士比亚以及法国七星诗社的诗人都被称为“文艺复兴”作家，而他们是16世纪的人。文艺复兴的音乐也是如此。据我们了解，伊拉斯谟于1497年到达英国时，高兴地发现英国的学者已经在撰写“典雅文字”。简言之，所谓的文艺复兴经过两个半世纪的文化延滞之后已经从意大利向北向西转移。
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如下这些日期可以帮助解决争议：近代被认为是从1500年左右开始的，彼特拉克被认为是第一个人文主义者，而文艺复兴早在14世纪和15世纪，即近代开始之前，就已经方兴未艾，因此它部分地属于中世纪；它在中世纪后期萌芽，在近代早期结出累累硕果。如果这样来看，各个时代之间的鲜明对比就消失了，它本来就是创新者的一种幻觉，是用来自我激励的。对我们来说，这种看法要站住脚，就应该拉大所比较的时代之间的距离，比如，把1250年与1550年相比，把阿奎那与伊拉斯谟相比，或者比较加尔都西大教堂那两座建造时间前后相隔200年的塔楼。如从这个角度看问题，一个好学的读者便会觉得布克哈特所著的《意大利文艺复兴时期的文化》以及对他提出质疑的赫伊津哈所著的《中世纪的秋天》都是不可多得的好书，是两部文化史的杰作。它们尽管在某些地方有分歧，但提出的看法是相辅相成的。
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由于时间的推移会造成理解上的不同，所以需要用具体的例子来充实人文主义者这个抽象的形象。这样，不断演变的理想和动荡的文化中的一些微妙之处才不会失真。显然，第一个要提到的人就是在生活和著作中处处表现出对古人及其语言的敬重的——
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彼特拉克
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他是佛罗伦萨一个公证人的儿子，生于1304年。年轻的弗朗切斯科最初学习法律，后来他父亲由于政治原因被流放到法国南部，家境因此败落，于是他改行成为教士。他30岁时已经诗名卓著，甚至被一位罗马元老院议员封为“桂冠诗人”。这是古罗马的风俗，那时，人们给英雄戴上用月桂树的枝叶编成的王冠。彼特拉克以用拉丁文朗诵维吉尔的一篇文章作为答谢。然而，他的拉丁文造诣只是他名望的一部分。今天，提到彼特拉克这个名字，我们就会联想到劳拉，他连续多年给劳拉写了许多十四行诗和抒情诗，都是用意大利文创作的。不过要顺便说明，那些诗中没有任何亲昵情爱的成分，只是纯文学的赞颂。使用的赞颂手法多种多样，后来一些学者把这些诗歌分成反劳拉、亲劳拉和中性三类——这真是分解手法的登峰造极。
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试想劳拉若是彼特拉克的妻子，他是否会一生为她写十四行诗？
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——拜伦《唐璜》
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加冕桂冠诗人这种早期人文主义的仪式现在虽然不再盛行，但并没有完全消失。众所周知，英国还保留着这种做法。桂冠诗人是终身职位，为纪念重大的事件写颂诗。这样的诗作数量并不很多。在美国，从1985年以来，每年选出一位当年的桂冠诗人，没有别的奢望，只希望通过这种活动提高公众对文学的重视。彼特拉克在罗马被封的意义则要深刻得多，它象征着古罗马光荣的复苏，是一种对未来的预示。彼特拉克的作品包括了所有“必要的因素”，还加上了新的东西。他因此而成为新型的人，为无数人所争相效仿。
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他从父亲那里继承的唯一值钱的东西是一本西塞罗的手稿。这本书使他充分了解了古代的事件和思想；去罗马的一次旅行使他形成了自己明确的观点，因为他在罗马瞻仰了古迹，一个曾经充满活力的完整文化的遗迹。当时教皇已不在罗马，这可能对他的观点也产生了影响：由于教会内部发生了矛盾，教皇被流放到彼特拉克的故乡阿维尼翁地区。教皇在那儿的宫廷仍然充满了明争暗斗，这使这位年轻人对此深恶痛绝。他一生拒绝当官，甚至拒绝担任大学的教士。
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他开始以写作为生，当然不是靠卖书。他先是克罗纳家族的清客，成名之后作为使者被派往各诸侯国。当时只有零零星星的外交活动，不像16世纪时需要互换常设大使。在14世纪中期，通常派一个精通拉丁文的人就有关问题作正式讲话。用拉丁文演讲是彼特拉克的特长。虽然他的演说很少产生结果，但是他的名望使受访的王公受宠若惊，他的演讲作为高级娱乐得到应邀而来的听众的赞赏。
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为了成为不朽的诗人，彼特拉克着手用拉丁文创作一部史诗，歌颂一位罗马英雄，那个指挥与迦太基人进行第二次战争的将领西庇阿，因此他把史诗的题目定为“阿非利加”。这部作品未能完成，部分原因是他没能掌握这个古典文体的韵律，就像他没能学好希腊文一样，尽管他做过多次尝试。由于他离后来的人文主义者全面造诣的标准还差这么一点儿，一位现代学者称他只是“改变重点的先锋”。
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在游访欧洲时，彼特拉克找到了西塞罗的另一部文稿——致友人的信函。他熟悉这种文体，掌握并普及了它。同时，他把自己用意大利文写的诗歌——远不止十四行诗或致劳拉的诗——改写成整齐的、半自传性的叙述形式。这是一种新的手法，同时也反映了他对自己的极大兴趣，他说：“我不同于我所知道的所有人。”他宣称艺术因人而宜，并非所有专业人士都能掌握。“每人应该坚持自己的写作风格。”在此值得注意的主题是自我意识，它与个人主义有相似之处，所不同的是，它是一种精神状态，而不是一个社会或政治条件。比如一个坐牢的人，个性几乎全部被封杀，但是个人意识还是很强的。个人主义因为与其他人共处而受到限制，自我意识却不存在这个问题。几百年来，对自我的研究越来越深，它的深度和广度似乎是无限的。
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彼特拉克还有另一个非常之举：他曾爬上法国南部的一座高山去观赏景色。没有记载说在他之前有别人这样做过。大自然一直是讨论的题目，但过去只是泛泛而谈，并不具体到“这片”风景。彼特拉克为了培育自我，还完全出于唯美的考虑而改姓。他的原名是Francesco di Petracco，但是，这个名字在他那诗人的耳朵里听起来不够悦耳，于是他去掉一个c，加上r来拉长中间的元音，然后又把最后的o改成a，把他的姓改为Petrarca（拉丁文诗人一词是poeta，结尾是a）。改得如此巧妙，功夫不亚于创作一首好诗。
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无论我们是否希望通过思想或写作在后人中留下我们的一点儿痕迹，以此抓住飞逝的时光，延长短暂的生命，我们都应该逃走，在隐居中度过所剩不多的时间。
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——彼特拉克《论隐居》
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彼特拉克几乎所有的诗歌和文章都带有自传性质。他的《致后人的信》则是明显的自传。他在给友人的信中叙述自己的行动，通过诗歌表达思想和感情。彼特拉克进行内省之后做出自我描绘，这些是与他的另一个独特之处联系在一起的，那就是他明确表示希望能流芳百世。这也是复古。当时人人希望能得到上帝永久的恩赐，很少有人愿意表达这种激情的向往。但在彼特拉克以后，所有的诗人都效仿他（以及贺拉斯），力求吸引后人，并向赞助人保证，他们通过与作者的关系也将青史留名。
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尽管彼特拉克在劳拉系列的诗歌中讲述的是自己的事情，感情纯洁，描述生动，但是缺乏像梅瑞狄斯的《现代爱情》中的细节，不能表现人物的特点。“人物”是后来的发明（135；140＞）。毫无疑问，彼特拉克的自我的概念比较简单，因而容易模仿。在他以后，欧洲人写的十四行体的爱情诗源源不断，彼特拉克发明的这种诗体现在已经成为规则：“写到十四行时汝须停笔。”好像这是上帝的训诫一样。其实，这种诗体的确立是一个巧合，而过去并不存在确定的格式。在彼特拉克时代，这种诗是供朗读或颂唱的，篇幅可长可短。现在包括起句、发挥、结句的所谓的传统篇幅正适于短篇朗诵。这一经典格式经过人文主义者的精心研究和运用之后，至今仍然主宰西方的创作，包括演讲、诗歌、戏剧、散文和交响乐（419＞）。
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当然，十四行诗的格式并非适合于所有语言，（比如）法国的诗人就不常用这种格式。但是，彼特拉克或莎士比亚的系列十四行诗使诗歌可以写成一段叙述。与史诗不同的是，诗人不需要照顾故事之间的连接，这种手法比电影和电视早了600年。梅瑞狄斯在写《现代爱情》的十四行诗的时候，发现需要十六行才够，于是他就多写了两行。这种自由原已被彼特拉克废除，但梅瑞狄斯做了这种自由选择也丝毫没有影响他所叙述的伟大的故事。
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众多模仿彼特拉克的诗人对通常是女性的偶像抒发爱情或绝望，故意过分夸张，使爱情诗这类诗歌因此而遭受连累，名声扫地。德国曾一度掀起彼特拉克热，模仿的作品如同潮涌，结果使彼特拉克式成了贬义词。但是这一体裁总是再次复兴，不仅用来抒发爱情，也被用来描绘自然或表达道德和政治观点。
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彼特拉克本人的经历证明，一个只顾思考生命意义的诗人受到某个事件的震动，也会变得关心政治。一个名叫科拉·德里恩佐的平民于1347年领导了一场起义，“恢复了罗马共和国”——它只存在了几个月。（瓦格纳的一个歌剧用了他的名字和故事。）当时，40出头的彼特拉克为又一个古典体制的恢复而欢欣鼓舞。尽管他并没有中断与几个统治意大利城邦的暴君交往，但他的理想没有因现实而改变。像在他之前的但丁和在他之后的其他作家一样，他渴望意大利的统一，他的《意大利颂》和其他一些作品描述的是他在李维作品中读到的那种辉煌。
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这种乌托邦式的愿望成了人文主义者的另一个特点，受过教育的男女开始崇拜罗马共和国，而不是威震中世纪的罗马帝国。为拯救自由政府而战的西塞罗成了模范公民，甚至连16世纪王公统治下的忠诚子民都这么认为。恺撒是可恨的篡权者，布鲁图杀了他是英雄之举——请读莎士比亚的《尤里乌斯·恺撒》。和他们对身后名声的重视一样，这种对于政治理想的激情表明人文主义者是看重世俗的。
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