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尽管在中世纪的时候，自然形态是画家的起点，但是他们并不认为必须完全忠实于自然。人文主义者的意图与中世纪画家不同，其基础是古人著作中所倡导的对于自然界具体的兴趣。贺拉斯在《诗艺》一书中谈到了在文学中模仿生活的理想，并以绘画作比喻。人人皆知，这条原则对其他的艺术形式同样适用。保存下来的古代人像雕塑比起哥特式教堂门廊两侧形式化的圣人雕塑来要逼真得多。希腊人毫不犹豫地用最完美的人体形态来塑造他们的众神。对人文主义者来说，罗马的新建筑物动工挖地基时所发现的雕塑碎片是“自然”的黄金提示。
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这是用新的眼光来“接受”熟悉事物的最好的例子。古代的庙宇、竞技场以及雄伟的凯旋门矗立了数百年之久，到了文艺复兴时期，在人们的眼睛里，它们不再是多神教的可悲残迹，而是应该研究和模仿的雄伟创作。北欧建筑被称为哥特式的，是为了表示它们的野蛮。这种建筑风格从来没有在意大利流行过。由于意大利的气候原因，房屋最好有宽大的窗户和拱顶，室内的空间安排也应与适合北方灰色冬天的安排完全不同。所以，在14世纪中期彼特拉克时代出现了变革的愿望时，新建筑风格的要素已经具备。巴比亚的赛尔托萨没有模仿别的风格，而是采用了古典的特征，推陈出新，反映了从旧到新的过渡，似乎是专为文化历史学家而设计的。
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绘画也同样需要变革。瓦萨里解释说，优秀的艺术已经由于战争和动乱而被湮没和遗忘，留存下来的只是“希腊人粗糙的风格”（他指的是拜占庭人）。他们在意大利东部城市留下的中世纪的镶嵌画本来就不是为了看似“自然”。关于绘画的转折，普遍接受的说法是，13世纪末，佛罗伦萨的契马布埃起初用的是拘谨的传统风格，但在一张圣母马利亚的画像中用了比较柔和的线条，“接近现代的风格——人们从未见过如此美的画。”瓦萨里还描述了佛罗伦萨人怎么庆功游行，把这幅画从画家的家里抬到订画的新圣母马利亚教堂。
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契马布埃的弟子乔托更进一步。他注重瓦萨里所说的“人的真正形状”，对人体的描绘尽可能做到逼真。他受彼特拉克的影响，用岩石和树木做背景，于是画中有了大自然的因素。乔托画的圣弗朗西斯受圣痕图，背景不是中性的，而是乡村景色。
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这种新风格有时被称为“现实派”。这个形容词以及它的反义词不仅成为几类艺术的重要术语，还是日常争论中最常用的词：“那不现实。”——“请现实一点儿！”其实，这一对词的所有用法都有失妥当。它引发出一个难题：什么才是现实？艺术家和普通人都在努力确认自己观察到了什么？什么是事实？倘若说文艺复兴的绘画“终于描绘了现实的世界”，那么，米开朗琪罗和拉斐尔的世界为什么如此明显的不同？还可以继续问下去：哪位画家真正描绘了自然，或者说现实？是鲁本斯还是伦勃朗？是雷诺兹还是布莱克？是科普利还是阿尔斯顿？是马奈还是莫奈？
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的确，除了绘画艺术本身的特征以外，这些艺术家所描绘的世界的特征都是我们所认识的。然而，不同画作的总体效果却各不相同；它们反映的是不同的人对于现实的不同看法，无论是画家还是其他人。考虑到这一情况，可以大胆地提出这样一条一般性结论：上述所有画家，还有其他画家，描绘的都是现实。所有的艺术风格都是“现实”的。它们反映的是经验的不同方面以及对经验的不同看法，它们都具有现实性，否则它们首先就不会激发艺术家的兴趣，也不会引起观众的反响。现实的表现多种多样，这更证明了对事物的“接受”在生活中的重要性。现实主义（包含真理的意思）和理性与自然一样，是西方的伟大词汇，无法给它下确切的定义。以后还会讨论到这个问题（555＞），在此只须对这个术语提出疑问。如果需要在一件“近似现实”的作品和一件“象征性”的作品之间作区分，用写真主义这个词也许更为恰当。
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无论该用哪个术语，文艺复兴的艺术家都认为他们找到了艺术的唯一真正目标。他们这种信念有一种“科学”的理由，以后会进一步解释。然而，不论有没有理由，任何时代中任何流派的重要艺术家都知道他们在朝着正确的目标努力。这是创作优秀作品时所常有的，也是必不可少的信念。
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至于自然和模仿这两个术语，应该考虑的问题是：时间和地点，意即周围的文化，对物体的描绘产生了多大的影响？可以说对物体的描绘受到周围文化的一定影响，但并不是完全受其影响。艺术家常常相互模仿。一种风格或情调，一旦因为其技术手法或情感价值，或者因为它大受欢迎而被采纳，艺术家和观众就认为它是“自然”的。威尼斯的画家可以用原色画出色彩灿烂的《神圣和世俗的爱》，尽管创作地的气候并不一定比罗马或佛罗伦萨更加阳光明媚。在北方，佛拉芒人用柔和的色调和精细的线条来描绘宁静的室内环境、市民生活的场景和高大的船只，创造了一种完全不同的对自然的感觉。在这二者之间，德国人在人物画和风景画中保留了深暗的“哥特式”线条和精神。
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同样逼真的模仿由于使用不同的颜料而产生不同的视觉效果。颜料永远也达不到阳光的亮度。艺术家偏重某些颜色，利用颜色深浅的比例来达到他理想中的效果；这种相对效果可以通过许多不同的表现手段得以实现。艺术家可以不严格按照透视原理，用所谓的“功能线条”来强化印象；他也可以为了戏剧效果而采用其他微妙的歪曲现实的手段，例如，在达·芬奇的《最后的晚餐》里，把两个不同的视角效果合并为一；或者像鲁本斯常用的手法，让光线从两个不同的角度射入。透视并不是“科学”，而是精心设计的幻觉艺术。艺术家运用巧妙的手法创作出的错视画之“真实”，使人不禁伸出手去触摸；又如，提埃坡罗按透视法缩短线条画出的天花板上的顶画，在地上抬头看去十分逼真。
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根据文艺复兴的观点，绘画艺术除了在视觉和构图上悦目，符合透视法原理之外，还必须有明确的主题，即必须“表述”一件事情。古典神话自然是首选，但是基督教的主题也常被采用，尤其是因为天主教反宗教革命的运动促进了对新教堂的装饰和老教堂的修复。宗教和道德的训诫等于是从教堂的窗户上和门廊中挪到了教堂内的墙壁上、神坛上和天花板上。中世纪“石头上的训诫”变成了颜料的训诫。
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我欣赏一幅画正如阅读一本好的历史书一样得到同样的享受，二者其实都是画，一幅是用字画成的，一幅是用颜料画成的。
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——阿尔贝蒂《论建筑》（1452年）
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《圣经》和圣人的生活逸事仍然是画作的人物和背景素材，但是在许多方面世俗化了：圣母看上去像一个村姑，服饰是当代的样式，背景取自当地的景色。委罗内塞太过分了些，他在他的《最后的晚餐》中画进了醉汉，还有一条狗，结果因亵渎罪而遭到传讯。不过，经过长时间的拷问之后，居然逃脱了重罚（76＞）。
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随着艺术家逐渐成为独立的、具有献身精神的人，艺术本身开始成为一个独立于作品、思想、信仰和社会目的的实体。在16世纪，艺术还没有完全摆脱道德和流行的品味，但是自立的根子已经形成。人们评价一幅壁画或圣坛的绘画时，注意的不再是画作虔诚的光辉，或者它对环境是否合适，而是我们现在所说的美学优点。到了这时，为艺术而艺术的概念即已呼之欲出。审美的欣赏不只是自发的喜好；只是能够判断准确性是不够的，还必须能够判断并评说风格、技巧和创意。这种需求产生了另一种公众人物——艺术批评家。这一行后来成为一个专业，但起初的批评家只是一个有天赋的艺术爱好者，他对不同的艺术品进行比较，研究其中的精湛之处，为表达自己的观点提出了一套词汇。他和他的同行不是理论家，而是鉴赏家，最后变成了专家。
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批评家地位的上升最终导致了有知识的人和那些仅仅“知道自己喜欢什么”的无知之辈之间的分离。有人说在文艺复兴时代的佛罗伦萨还没有出现这种分离，当时人人都是天生的鉴赏家，和古雅典时一样。其实，佛罗伦萨和古雅典的情形都只不过是人们的想象，或者说是希望。16世纪时，在其他地方，这两种不同的鉴赏家还没有发生矛盾，因为他们对于艺术在社会中所起的作用的看法是一致的。他们一起通过购买和评论来影响时尚和品味。从那时起，一直到18世纪末，人们一致认为以宗教和历史为主题的绘画是最高级的体裁，前者起训诫的作用，后者起提醒的作用；二者都有装饰的作用。其次是人物肖像，风景画则等而下之。大自然还未得到人们的欣赏。在文艺复兴早期，自然只是用来做背景，即便如此还被“人格化”，除了画中的人物以外，还加上神殿、柱子或其他建筑物的残片。到了16世纪，出现了名称奇怪的“风俗画”，包括各种素材，描绘的是日常生活的方方面面，有少量画作的题材是“静物”，如死鸟、打猎的号角、陶器放在一起构成的不自然的组合。
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随着时间的推移，世俗的题材越来越重要，部分原因是出现了新技法，用带油的颜料在帆布上绘画。米开朗琪罗嘲笑这种新技巧只“适合女人和小孩”，因为业余爱好者或蹩脚的专业画家很容易修改败笔，刮去重画。在油画出现之前，先要把颜料在清水或石灰水中化开，然后艺术家在自己亲自粉刷的墙上作画；也可以把颜料与蛋清和水调在一起，在杨木板或其他木板上作画。要画得好，就必须下手稳，构思远，落笔后不能再改，像现在的水彩画一样。
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但是油画有它独特的优点，它便于携带，把艺术带入了家居。到了17世纪，虔诚的或喜欢自己肖像的富人可以定制油画，或购买现成的油画来装饰房间。油画大小适中，题材可能是宗教的题材，或者是日常的景色——停泊在港口的渔船、专注于女红的姑娘、假日狂欢的农民或者巡逻中的守夜人。人像画中常常是衣冠楚楚、志得意满的城镇要人，或是购买者本人，身边围着妻眷，旁边蹲着一条狗，有时手中还拿着一本书。艺术的这种用途预示了后来大量拍摄人物和景色的照相术，但有一点不同：早期的肖像并不美化人物，请看霍尔拜因所作的肖像《亨利八世》。16世纪时还没有摄影师用气笔修改照片，改动自然的技术。
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由于对复制“生活”的普遍喜爱，另外两种艺术也因之迅速发展。一是书籍的插图——最初使用的木刻的粗重线条正适合早时厚重的书页，然后产生了钢板印画，更适合精细的字体。第二种艺术是壁毯织造，壁毯之所以流行因为它既有装饰效果，冬天也可以挡风。
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忠实的模仿意味着对人体结构和物体的形状和质地进行孜孜不倦的研究。于是，裸体成了主题和教学的一部分。然而，一幅画要称得上是艺术，必须是有组织的整体。为了构图和协调的需要，尤其是为了造成强烈的效果，必须对自然进行重新组合。除了传统的代表圣人的象征或暗示人物身份的象征之外，还需要对人物、人物的位置、光线、影子和颜色的相对关系作一定的扭曲。简言之，画家必须思考。
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绘画要用头脑。如果画家只依凭练习的经验画出眼睛所见的东西，而不使用理性的话，那么他就像一面镜子，只会复制出面前的物体，但不知道这物体是什么。
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——达·芬奇《笔记》
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模仿不可依样画葫芦这句话就是这个意思。这句警诫打开了大门，让想象力任意驰骋。它意味着艺术家可以追求美这个“非凡的特质”。既然美是事先构想出来的概念，那么就必须与大自然提供的素材调和起来。米开朗琪罗坚决拒绝复制外表。他信奉柏拉图的学说，从每一件自然物体中都要提炼出更完美、更有超越性的形式。而亚里士多德派认为，物质要达到完善的高度才能成为现实，而这就是理想的形式。这两派哲学殊途同归，都是要塑造现实。
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斯多葛派和伊壁鸠鲁派也都认为，自然提供了理想的模式，人的生活应力图达到那种境界。但是他们也深知自然在不断地摧毁和重新创作，所以他们不太重视模仿无常的物体。即便要模仿，也应该头脑冷静。这种把自然视为模式和准则的看法在文艺复兴前就早已有之，至今还在影响着生活各个方面的观念和行为。“追随自然绝对错不了。”人们重复这句话时，自信得甚至脸都不红一下。但是自然到底包括什么，有什么要求，人们就这些问题仍然争辩不休。此外，无论发出什么呼吁或要求，都常常用自然的这个词来表示所提出的要求是理所当然、不言而喻的。
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透视原理这个伟大的发明使文艺复兴的画家深信，他们的艺术之路是唯一的道路。他们为此而无比自豪，如同那些发现了他们的真理之路的文人一样。有些人认为，透视法的发明使人类重新发现了大自然；又有人认为文明因此而得到了恢复。透视的原理是：因为我们有两只眼睛，看东西是靠两条视线在一定的距离之外汇聚，即画家所谓地平线上的“消失点”。既然这两条视线形成一个锐角，用平面几何便能算出画中某个距离以外物体的尺寸和位置该怎么定，才能使画面栩栩如生。
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另一种解释的办法是想象一个金字塔，塔尖在视线的聚合点上，塔座碰到鼻子。金字塔的任何一个横断面都能显示画面上的人物和物体的尺寸该怎样定，看上去才会“逼真”。还有一种办法，在喷气式飞机降落的时候往下看，飞机越接近地面，公路上的车辆就显得越大，（等于）人在把金字塔的底座往前推进。这种人和物体在平面上尺寸和距离的相对性精确严格。因此，一篇早期的文艺复兴的论文中说，绘画由图形、度量和颜色这三部分组成。颜色的用途之一是制造“空气透视感”。浅蓝灰色可以使画中遥远的物体显得朦胧，在现实世界中，由于大气层的厚度，肉眼看到的就是这种景象。这两种透视合在一起，在平面上制造出纵深的幻觉，立体的“现实”。我们看到“立体”的物体，这本身便是一种幻觉，因为若不是我们依靠触觉感受到固体并由此而产生习惯性的期待，从飞机上所看到的物体在我们的眼中就会像墙纸上的图案一样是平面的。但是我们从很小的时候就学会把触摸感和视觉联系在一起，然后通过显示三维的标志来认识世界。
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