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当然，这样的巨作不可能只是一个故事，而是一系列的故事，都和永恒的男主角或女主角的命运或松散或巧妙地有所联系。当100年后真正的小说面世时，插叙故事的手法仍然保存了下来，一直持续到狄更斯时代。17世纪这种文体有许多佳作，故事情节引人入胜，人物不管是否可信，反正能抓住读者的兴趣，还有关于道德和哲学的理性论述。最好的作家写得出符合真实生活的场景和真正的激情。有的作家甚至用当时的丑闻做素材，所涉及的人物虽然在书中用的是假名字，但一看即知实际上是谁。几百年后回头去看，最可读的有奥诺雷·于尔菲的《阿斯特雷》和斯居代里小姐的《克雷莉亚》，虽然当时她最畅销的作品是《居鲁士大帝》。不过，现在要欣赏这些作品得跳着看，因为一段段动人的故事之间插有乏味的长篇大论，这也是这类作品后来销声匿迹的主要原因。
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可能对于当时的读者来说，那些段落并不沉闷无聊。这里涉及文化的一个一般性规律。对大多数人来说，他们喜欢的艺术作品涉及一些共同的知识和感情，可能也包括过去艺术的一些内容。新老时代这方面内容的巧妙混合使读者或观众的鉴赏力得到满足，感官得到愉悦；只要构成当时思想心态的各种因素不变，这样的艺术就会一直受欢迎。艺术的成功在于微小的细节，所以当时的人知道各个作家（或画家、音乐家）之间各不相同，虽然在后人的眼中，他们没有什么分别。
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当然，大师的杰作也有许多这样的细节，但那些细节附属于一个全面的世界观。杰作中的细节只是手段，本身并不是目的，这样的作品在风俗习惯不可避免地发生了变化后仍有动人的力量。欧洲大陆的英雄浪漫故事像英国德莱顿的英雄戏剧或西班牙卡尔德隆的作品一样，表现了巴洛克风格对规模和繁复的向往。这些作品也有着深深的君主主义的烙印，如森严的等级、骑士风度这种当时追求异性的方式，以及不厌其烦的称颂之词和在故事情节展开之前通常作为引言的信件的优雅措辞。这些都是凡尔赛宫墙反射出来的众多回声。但欣赏这个体裁的读者并不只限于宫墙以内。为了跟上时髦，全城的人都必须阅读并谈论20卷的传奇中最新出的一卷。德意志、英国和其他地方的市民和宫廷内的人也是一样，他们或者得学会法语以跟上最新的潮流，或者得阅读用他们自己的语言写成的类似小说。
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与这样庞大厚重的传奇文学相对照的是精练的17世纪法国悲剧。不过应立即指出，这种新古典主义戏剧的编剧和导演都是巴洛克式的。演员的服装前所未见：带羽毛的帽子帽沿比人的身体还要宽大，衣服的褶裥层层叠叠，上面缀满亮晶晶的装饰，以便和帽子相配；要不就是仿古的服饰，本来是力求简单，却半途落入繁复的窠臼。装扮成古代幽灵的演员动作少，对白多。背景和台口极尽贝尔尼尼式的豪奢：飞金溢彩、精雕细刻的镶板，上方有大片的云彩，有时云中还站立着各样神祇，对剧情的结局表现出明显的焦虑。这一切对观众来说都不显得虚假，伟大的题材需要大排场这个理念是合情合理的。长可及肩的假发是巴洛克式的，戏服是日常服装的升华——正如所有的戏剧一样。
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剧中上演的是国王和王后的故事，演员必须装扮逼真。悲剧的题材取自罗马、希腊历史或神话，虽然并不企图做到语言或物质细节方面的准确无误。那时的戏剧还不特别讲究准确的地方色彩。剧作家着重于美妙的诗句和对人类感情的分析。剧中角色很少，他们之间的冲突从一开始就明白地显现出来，随着角色间冲突的发展表现对感情的分析。剧终时是某些人的失败和死亡，其中蕴含着道德或政治的训诫。这里没有莎士比亚剧中那样的角色，也几乎没有实际的事件，只是经过深入研究的人的类型。
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诗人必须遵守十分严格的规定。三一律（＜166）是金科玉律，关于声韵和音步的规定则被奉为圭臬。这些如同官僚制度的禁约，具有规范的力量。大众熟悉这些规则并毫不留情地予以执行。词汇也越来越受限制，学究们不断地扩大上流社会风雅女子不得使用的词语的范围，不准把椅子叫作椅子，或不准说“半夜了”。［前边提到过的《论法国诗歌》（＜164）中汇集了这类限制。］
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在这些条件下，能写出一部五幕剧真是一项壮举。然而在新古典主义盛行的150年间，从高乃依到伏尔泰，作家们一次又一次地实现了这样的壮举。各种条条框框设置了重重障碍，使杰作难以产生，但是这些规则仍然雷打不动。这样的文学紧身衣是如何形成的呢？大约在路易十四出生的时候，皮埃尔·高乃依部分地受到西班牙英雄戏剧的影响，导演了一部西班牙题材的戏《熙德》（＜105）。但他在剧中使用龙萨留下的十二音节的诗句，把形式和语言规范化了（＜164）。这部作品引起了高度称赞，也招致了激烈的攻击。公众喜爱它骑士风度的情调、快速的节奏和扎实的结构，称它为第一部真正的法语悲剧——说它是真正的是因为它符合古老的规则。
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批评者谴责这部戏，说它违背了古老的规则。戏中的英雄活了下来并很有可能赢得本来与他为敌的女主角的芳心，因此“不合常规”。自诩为剧作家的黎塞留动员了一群学者向法兰西学院控诉高乃依的这些罪行。学院判定指控属实，但情有可原。高乃依奋起为自己申辩，公众也起来支持他。他又继续写了许多剧本，其中4部至今仍在演出，而且所有剧本都符合规则。这些剧本后来成为神圣不可侵犯的范文，虽然就一些小问题仍不时爆发愤怒的辩论。
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高乃依年轻的同代人拉辛被认为达到了完美的顶点，因为他的作品语言纯正，情节紧凑，对心理动机的分析鞭辟入里。他的题材取自古代故事（除了两部以《圣经》内容为题材的作品），这类体裁因此而得名新古典主义悲剧，不过实质还是巴洛克式的。五幕的结构、统一的音步、没有音乐舞蹈，这些都全然不同于希腊悲剧的模式。被痛苦折磨的心灵、长篇的论述和自我分析，这些同优雅的措辞和在用语和音韵的严格限制内诗句的微妙魅力一样，与巴赫和贝尔尼尼的丰富的细节和精湛的技艺有异曲同工之妙。
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也正是这些因素使得拉辛这类作家的作品难以为今天的观众所理解。事先未作准备的观众大致可以看得懂情节，但是像莎士比亚的戏剧一样，其中表达的错综复杂的思想细致非常，只听演员在台上念白根本无法充分了解。而且我们现在的句法比起那时来就像童言一样简单。拉辛最有力的悲剧《菲德拉》上演时，观众报以一片嘘声，把演员赶下舞台，从那以后这位诗人发誓再不写剧本。但《菲德拉》受嘘不是因为它艰深难解，原因是一对贵族爵爷夫妇的门客普拉东也写了一部《菲德拉》，他们为了捧普拉东，组织了一伙人去给拉辛捣乱。［拉辛剧作的现代文本见罗伯特·洛威尔（Robert Lowell）的译文《菲德拉》（Phaedra）。］
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路易十四并未受公众偏见的影响。他知道这位诗人是个人才，任命他为宫廷史官，还赐予他另一项荣誉，要求他这位“法国最好的朗诵者”在国王陛下失眠时担任朗读的职能。在拉辛写作《菲德拉》之前五六年的时候，土耳其大使首次把咖啡推介到法国。如果国王陛下喝了太多这种新式的黑色饮料，恐怕就经常需要拉辛的朗读服务。作为一个炉火纯青的廷臣，拉辛一定能不分昼夜在任何时候都精神饱满地大声朗读。
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《菲德拉》演出失败12年后，曼特农夫人要拉辛为她创办的女子学校写一部关于一个神圣题材的戏剧，这样，参加演出的女孩子就不会因参演描写爱情的戏剧而遇到什么危险。拉辛写出一部后又被要求再写一部，这就是他的最后两部杰作：《爱丝苔尔》和《阿达莉》。可是和王后的这段关系给他带来了厄运；她又要他写一部描写人民悲惨生活的回忆录。这本书落到了国王手中，对他的一切恩宠于是就此告终。很久以前，拉辛曾写过一部才华横溢的喜剧《诉讼者》，里面批评了司法制度，但没有引起争议。因为尽人皆知法庭枉法徇私，不可救药。这次他写的题目——穷人的悲惨处境——含有对国王的责备，因而不能容忍。
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显然，诗人作为社会批评家的作用源远流长，拉辛也不是当时唯一针砭时世的诗人（345＞）。然而，他一生中的起伏多变表明他是个现代型的艺术家加知识分子，不是古典主义使人联想到的那种理智自律的人。拉辛是个孤儿，把他詹森教派的老师视为父母，但是他成年之后立即丢弃了詹森派的信仰，并写了尖刻而机智的信对他们进行攻击。在戏剧界的圈子里，他生活放荡，时常和人发生狂暴的恋情。他的剧本前言（隐秘地）显示出对自己天才的一种傲慢的自觉。在《菲德拉》受到公开侮辱后，他愤怒和高傲地从此封笔这种反应正符合他的个性。这件事，再加上他人到中年，使他在精神上来了个大转弯。他恢复了同波尔罗亚尔的联系，收回了他过去那些轻蔑之词，并接受了导师们对他的评判，说他那些剧作使他成了“灵魂的囚犯”。他同曼特农夫人的友谊也同样建立在虔诚和对国事关心的基础之上。
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在路易十四的制度下，宫廷的管理严格得有如军营，但即使如此也不能阻绝命运和感情的剧变。在平静的表面下发展着隐秘的故事，从塞维尼夫人的信和圣西门的回忆录中可稍窥内幕。细想起来，那个时期偏好的悲剧所呈现的不就是荣耀、厄运和衰落吗？描述蓄意的暴力行为时所采用的精心选择的措辞和行文无懈可击的诗句掩饰不了那些行为的丑陋：菲德拉欲火烧身，布里坦尼居就像一个坠入情网的傻瓜。剧中的冲突既是同法律和理智的冲突也是同其他人的冲突。但是，这些人类的通病和错误要达到悲剧的高度，就必须影响到地位高贵的人。如今这条格言被推翻了，信奉民主的人认为一个推销员之死同李尔王之死一样可悲。此即个人主义的理论——所有人都同样重要。这是把政治的前提适用到审美方面。如果人的感情基本一样，那么对其在任何压力下的状况的描绘必然在观众心中激起同样的情感和自省。
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这样的推理忽略了一点：一位王公或一位伟大军人的行为影响到全体人民，决定着历史发展的道路。在悲剧演出中，对于后果的担忧使得每一刻都如同体育锦标赛的决赛一样扣人心弦。相比之下，普通人的命运微不足道。非英雄掀不起波澜，缺了一个马上可以找到另一个。推销员多得是。另外，豪言壮语和真知灼见从举足轻重的人口中说出来要比一般人说得更为可信。无论这些论点是否成立，对17世纪的廷臣和他们的国王来说，一个商人的不幸遭遇是引不起他们的兴趣的。用来描绘下等人的是喜剧，而且绝不是总拿他们当笑料。对国王、宫廷和贵族最大胆的批评家是——
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莫里哀
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他的名字如同伏尔泰的名字一样，是一个谜。他原名让·巴蒂斯特·波克兰，24岁时决定去做演员，才改成了现在的名字。他父亲是国王的家具装饰人和仆从，这个职务收入不菲。莫里哀也曾一度子承父业。他（在他家里是第一个）接受了极好的大学教育之后获得了律师资格。读了哲学家伽桑狄（346＞）的著作后，他开始信奉伊壁鸠鲁学说，但是业余和朋友们一起演戏把他造就成了剧作家。为了谋生，他组织了一个剧团，离开巴黎，在各省巡回演出12年。他既登台表演，又编写滑稽小品和独角戏的剧本，供剧团在巡回途中只停留一夜的地方演出。这些作品中有的稍加改动后纳入他后来的足本剧本中。
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莫里哀在路易十四完全掌权前不久回到巴黎，在高乃依的一部戏中参加演出并立即得到了国王的赏识。应当赞扬路易的是，他对莫里哀的支持从未动摇过。大概因为国王自己总得一本正经，做出庄严的样子，所以愿意有个机会好好乐一乐。在国王的支持下，莫里哀和他的剧团能得空使用被意大利演员垄断的舞台。（意大利人在法国的戏剧、歌剧和其他形式的艺术方面的竞争又持续了一个多世纪。）
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他想尝试各种生活——
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这才是位聪明的神！
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他若是总是煞有介事，高高在上，
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不管人们怎么看他，
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我都觉得他，难过透顶。
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我说最愚蠢的莫过于
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成为自己高贵的奴隶。
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