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它所登载的一件事情歌德和他在魏玛的朋友们一定读过，那就是博马舍新写的一部名为“费加罗的婚礼”的喜剧获得了成功。此剧的作者闻名国外不仅仅因为他闹的丑闻（＜403～404），而且也因为他第一部关于费加罗的剧作，即充满了讽刺批评的《塞维利亚的理发师》。在这第二部剧中，他似乎向贵族阶级发起了正面攻击。身为男仆的费加罗至少在一篇长篇念白中说出并谴责了“人才不得而入的职业”的规矩。伯爵仅仅是“生出来”就可以享受能干的费加罗怎么也得不到的好生活。据说该剧第一次上演时，有人向坐在包厢里的一位公爵夫人扔苹果核。有些人在剧中看到了法国大革命的先兆。
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但博马舍写的这部剧是否属于革命剧作是值得怀疑的。揭露游手好闲的贵族是戏剧惯用的手法，莫里哀也常用这一手法。自从路易十四驯服了军阀—贵族以来，批评贵族成为自然，并且不会招致任何危险。在《费加罗》中，博马舍采用的主题一如既往，是爱情和阴谋，和席勒同时的剧作《阴谋与爱情》一样。这两部剧作都展现了一个等级和能力已经不再相符合的社会秩序。席勒的作品更为激烈，不是喜剧，而是表达了共和情绪的资产阶级戏剧。里面的王子把他属下的百姓卖作雇佣军去美洲作战（如黑森人所为），他得了钱去为情妇买珠宝。但与《费加罗》一样，批判的靶子是为了邪恶的目的对人民进行的欺骗和操纵。这也反映在当时的另一部作品中，即拉克洛的《危险的交往》（165）。正在努力争取帮助美国人的博马舍在他的剧中嘲讽了那些阻碍他目标实现的人的粗俗愚蠢。但他打败了他们，他不是受害者。可以想象，当他像费加罗一样一次次愚弄了那些企图阻止他的爵爷的时候，他一定十分得意。
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大约与此同时，在英吉利海峡的另一边，一位剧院经理同时也是议会中有史以来最机智风趣的人给予了感伤喜剧这一单调的体裁沉重的一击。这种体裁是从法国传来的，主要作家是坎伯兰，还有几位女作家。击败了他们的是理查德·布林克利·谢里丹。他的母亲就是那群女剧作家之一。除了写剧本，她还写小说，是那一群里最有天分的。谢里丹像博马舍和席勒一样，在过去的斗争中养成了对世界好斗的态度，在《情敌》《造谣学校》和《批评家》中，他重现了王政复辟时期剧作家的活力，但少了他们的粗俗。道德变得精致起来，王政复辟时期一大批剧作家的作品处于没落之中。范妮·伯尼的女主角埃维莉娜在观看康格里夫的《以爱还爱》一剧时羞红了脸。英国的道德观在维多利亚女王出生前半个世纪就开始向维多利亚时期的讲究体面靠拢了。
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在这里叙述的几十年间，在喜剧作家在逗人发笑的情节中掺入尖刻批评的同时，一种新型歌剧正在取代老式歌剧，这个过程不是静悄悄的，而是面对面的冲突。新型歌剧的创造者和倡导者是——
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格鲁克爵士
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第一次提及他的名字需要加上他的爵位的法文名称，因为这场歌剧之战主要是在巴黎，在他的热心支持者和拥护意大利的尼科洛·皮契尼的一派人之间进行的。其实，把皮契尼当作老式歌剧的旗手是不公平的，他绝不是个无足轻重的作曲家。格鲁克常在维也纳和巴黎两地间穿梭。他最初成名是在维也纳，后来在巴黎担任随和的国王路易十六的妻子，新王后玛丽·安托瓦内特的音乐教师。王后喜欢她这位教师，派他去她的祖国办事，这种宠爱使格鲁克获得了许多朋友，也树敌不少。
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在音乐方面，他的功劳或罪恶是打破了正歌剧（＜327）的规则。这些规则严守对称，那不勒斯乐派的每一部歌剧都有三对歌手，次序固定。每个人唱的咏叹调都有固定的类型和长度。对有些人来说，预知全剧的安排无疑会使他们更好地欣赏音乐；音乐不受情节的影响，是情节反过来适应音乐的格式。
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1778年2月13日，凡尔赛——我亲爱的母亲：……不知格鲁克能否在普通邮政之前到达。我让他带信给亲爱的母亲您，告诉您我的月经8号来了——提前了6天。
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——玛丽·安托瓦内特给玛丽亚·特蕾莎女王
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格鲁克要的是戏剧效果。舞台上必须演出明显的、使观众感兴趣的剧情。音乐应处处为剧情服务——抒情的、爱慕的、狂暴的、阴郁的、狂喜的。要产生戏剧效果，剧中就不能只有早就知道互不相配的爱侣，得有人群才行。如此产生的音乐在含义上和音量方面都变化多端，而且也不再那么长，因为删除了咏叹调制度所要求的无意义的重复：puzza di music，格鲁克如是说，意思是音乐多得发臭。
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这个新信条不是暗示，而是明明白白地写在乐谱的序言里。音乐作品则依照这个信条写作。格鲁克的杰作——《奥菲欧与欧里狄克》《阿尔西斯特》和两部《伊菲革涅亚》（一部是在奥利德，一部是在陶里德）——都是对这一理论的实践，后来瓦格纳在音乐戏剧的名称下又把它重新提出（637＞）。在此期间，各种风格的歌剧都在努力重现这一音乐体裁的初始概念，即通过音乐表现行动和感情。正歌剧中对感情的表达过于波澜不惊了。
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在不贬低格鲁克功绩的前提下——他自己把新歌剧原则的产生归功于他的歌词作家卡尔扎比奇——必须指出，改革的想法当时已经流传开来。格鲁克的另一位歌词作家杜鲁莱和莫扎特的歌词作家达蓬特对此都看得很清楚。从僵硬的格式中解放出来，对主题做出合适恰当的表达，这条新原则不仅将主导音乐，还将适用于所有的艺术。格鲁克关于真正的戏剧效果的要求正是文学界人士对亨德尔那类歌剧的冷嘲热讽之中包含的意思（＜327）。更具有决定性的是当时许多人坚信高雅艺术涉及的是生活，必须忠于生活，符合真正的或在实际基础上想象出来的经验。
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音乐如同绘画一样只有一个目的：
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勾勒出自然的全部真理。
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——迪博神父（1719年）
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正如18世纪之初维柯指出的那样，艺术的目的不是使人愉快或教人道德，而是就人的行动给人以启迪（＜315）。大约同时期，影响深远持久的迪博神父宣布，艺术的职能是“煽动激情但不会产生严重后果”，其目的也是使我们了解此种激情的真正性质。几年后，鲍姆加登创造了审美一词。他不可能知道这个词今后会造成何种破坏。他只是企图建立一种观察的科学，并证明艺术需要对感官进行特殊的使用和特意的训练。他指出，这就如同使用显微镜一样，初用者从显微镜中只能看到一片模糊。这与迪博的说法是一致的，他说品味是一种第六感，许多人缺乏这一功能；这不是简单地使用理性就可以达到的。不懂艺术的庸人——缺乏第六感的人——开始现出隐隐的轮廓。
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在引起爱和满足的事物面前，我观察到人们的身体会受到如下的影响：头侧向一边；眼皮轻合，眼球微微向着那件物品转动；嘴巴微张，呼吸放慢，时而伴以轻轻的叹息；全身显出安详的状态，两手随意地垂在身边。
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——伯克《关于崇高美和秀丽美》（1756年）
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在英国，尚未成为政治家的年轻的爱尔兰人埃德蒙·伯克发表了《关于崇高美和秀丽美概念起源的哲学探讨》，该文用心理学和生理学详细地分析了两者的性质和它们之间的不同。秀丽美是柔滑的、和谐的、令人心旷神怡的，崇高美则是严峻的、巨大的、令人惊心动魄的。古人和文艺复兴时代的人对于几种不同艺术的性质及其对人的灵魂产生的影响也作过一定的研究；但是直到18世纪才进行了如此详细的分析。理论在上，促使批评家争相挖掘更深的意义和细微的区别。在18世纪，狄德罗就绘画，莱辛就拉奥孔，最后是温克尔曼就古希腊所作的研究评论把详尽无遗的艺术批评变成了一个制度。它的作用部分是学术研究，部分是宣传。温克尔曼毕生的事业就是赞美古希腊艺术，贬低古罗马艺术，从而重振柏拉图的信念，即美是神圣的，是应予爱戴和崇敬的。温克尔曼后来被一个同性恋者杀害，这可能是个有象征意义的巧合。
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各个时代对古希腊的理解各不相同。温克尔曼所赞美的希腊是启发了19世纪灵感的希腊。通过歌德、拜伦、济慈和埃尔金公爵这些人的努力，它掀起了在每个教室中都悬挂帕提农神庙图片的热潮。它也激起了西方对希腊反对土耳其的独立战争的支持（514＞）。最重要的是，新的希腊理想帮助摆脱了艺术应原样复制自然的旧原理。大自然捉摸不定的特性困扰着政府理论家，也迷惑着艺术批评家。他们只能说应当模仿的是美好的自然，其实也就是说画家或诗人经常必须改动自然使其美丽。但建筑应模仿自然中的什么样板呢？即使用秩序与和谐来取代自然，困难也并未消失，只是有所减退。如果再加上接近生活和有戏剧性的要求，秩序与和谐还能否继续维持？这些没有定论的问题造成了围绕着音乐的无休止的战斗（638＞）。
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1781年5月9日，萨尔茨堡大主教的管家把一位25岁的瘦小青年痛骂一顿后踢出了大门。这个年轻人的名字是——
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当我想象歌剧应当写成什么样的时候，火焰窜过我的血管，我急切得全身发抖，迫不及待地要让法国人明白他们必须了解、欣赏并且惧怕日耳曼人。
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——莫扎特22岁时（1778年）
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莫扎特
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他本来一直给大主教做音乐苦工，待遇连仆人都不如，直到他奋起反抗。今天每一个喜欢古典音乐的人都知道，这个年轻人是个神童，由他的父亲教育成才。到他被赶出主教府邸的那一天，他已经写成了几十部各种音乐作品，包括11部歌剧或其他供舞台演出的作品。但到那时为止，他那些颇有造诣的作品虽然充满创意和他目己的特点，在形式上却都是模仿前人的。它们之所以著名只是因为作曲家年轻。到18世纪80年代，格鲁克的改革已成不可逆转之势，莫扎特就是在这个10年间确立了他自己独特的声音和风格的。莫扎特无须为形式或体裁而战，也几乎没有受到格鲁克作品的影响。不过，在所有形式的音乐中，他最喜欢的就是歌剧。
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