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莫称此为虚荣，他们说得极是：
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当诗人逝去之时；
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大自然为她的崇拜者悲哀；
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默默地纪念他的掩埋。
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——沃尔特·司各特《最末一个行吟诗人之歌》（1805年）
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振兴了英国圣公会的牛津运动走的是另一条道路，即历史的道路。在纽曼（他后来皈依天主教，当了主教）的激发下，牛津运动，又称小册子教派（因为它靠大量发行单行本小册子来进行宣传）的成员循本溯源，用早期基督教神父的训谕来振兴宗教信仰和仪式，以图恢复热情和正确的礼拜活动。这些宗教改良者宣称，根据传统，圣公会与天主教会有许多相似之处，于是在圣公会内部建立了一个高教会派。与他们同时的另一批信念同样坚定的人——循道宗信徒，在早些时候也成立了自己的教派，以满足下层中产阶级相应的需要。他们属于第一批“宗教狂热者”。在美国，约瑟夫·史密斯连续10年受到启示之后，于1830年建立末世圣徒教会，又名摩门教。
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与此同时，法国出现了一部名为“基督教真谛”的非凡之作。标题本身就是一个主张。作者把真谛一词用于既是一种制度又是人们所熟悉的宗教的基督教，以表达传达天机和掌握天命的双重意思，证明了它作为制度的伟大和作为宗教的精神真理。这位作者是勒内·德·夏多布里昂子爵，他是政论作家、历史学家、小说家，还当过政治家，最后成为自圣西门公爵以来法国最伟大的传记作家（＜355）。
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只敲一下钟就能立刻在千万人的心中激起同样的情感，这实在太了不起了。钟声和谐动听，它无疑有一种最高级的美，一种艺术家称之为宏伟庄严的美。
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——夏多布里昂，“论教堂钟声”，《基督教真谛》（1802年）
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夏多布里昂这部论述基督教的大部头著作包括了所有同宗教感情稍微沾上点儿边的题目，有日常生活、大自然、内在的自我、社会、政府、历史和艺术，林林总总，不一而足，特别注重唯美和幻想的方面。在简单叙述了耶稣基督的故事，讲解了圣礼对生活是如何合适的道理之后，接着是一连串短评和启发性的联系，把诸如天文学、洪水灭世、大地和生物、鸟巢等各种题目联成一个连贯的整体，让人读来津津有味。之后是爱国主义、良知、永生和最后审判日。若是跳过这些内容，下面会看到诗歌部分，里面有但丁、塔索和弥尔顿的史诗，对维吉尔和拉辛的比较，埃洛伊兹和阿伯拉尔；然后是现代文学史、多神教诸神、圣人、天使，还有撒旦手下的邪魔；再其后是对一些高雅艺术发明的描述；还有地狱、炼狱和天堂。这些丰富的内容反映的正是此书的小标题——“基督教的诗意与道德的美”。该书十分走俏，夏多布里昂不得不奔走于法国各地，阻止印刷商偷印盗版。这本书的成功正逢拿破仑重立罗马天主教为国教之时。今天，夏多布里昂那种文字简洁优美的写作风格已经一去不复返，但是，他的论点的精髓依然影响深远，每一代人当中都有许多人是因为基督教对艺术感性的吸引而皈依教门的。
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夏多布里昂本想把《勒内》作为一系列故事中的一个，但它一开始是合在《基督教真谛》中出版的。这本书也反映了浪漫主义的兴起。故事的主人公是一个少年，和姐姐相依为命。但当姐姐发现自己对弟弟的爱是一种罪恶的爱慕之情后，便出家进了修道院。少年吓坏了，逃到美洲。在那里，他向一个印第安人酋长倾诉了自己的身世，以卸去自己心灵的重负。他们一起崇拜大自然，少年深入剖析他所称的“感情模糊状态”，即感情强烈但没有重点的混沌状态。这种情绪——法语中叫mal du siècle（时代病）——显然是广泛存在的，因为勒内引起了许多人的共鸣。圣伯夫就说过：“勒内即我。”柏辽兹在《回忆录》中记载了与勒内相似的感情。他的《幻想交响曲》开始时的旋律是他在青少年时期谱写的，这段旋律毫无疑问表现了同样的青春期特有的情感起伏。在稍早时期的德国，这种漫无目的状态曾经是绝望的、暴力性的（＜393）。所有这些迹象提醒我们，那个时期的许多艺术家十分早熟。考虑到他们是在动荡不安的世界里成长的，这也就不足为奇了。
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这样的情况使人们自然而然地向宗教靠拢。德国牧师施莱尔马赫领导了新教的复苏，他召唤人们信教，因为人有“自发的宗教感情”，如卢梭所说，这种感情是与生俱来的。有关上帝的想法不是来自思维或意志，而是来自天生的依赖感，这是人在自我意识的时刻所察觉到的软弱。有了这个前提，就可以争论某些信念的合理性和用途。19世纪的新教徒就像在16世纪时一样，力主摆脱迷信和盲从的好处。此中浪漫主义的模式昭然若揭，即先有感觉，理性赋予感觉形式和方向，生命则是由信念所驱动的历险。
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总的说来，新一代教徒认为他们的信条与“上帝没有理由打乱自然法则”这种现代科学的假设是一致的。但诗人们，不管是否信徒，都有尊重迷信的理由。一来迷信为虚构故事提供了大好机会，产生了如彭斯的《汤姆·奥桑特》和司各特的《流浪汉威利的故事》这样伟大的作品。二来迷信可以视为人民的诗意想象。《浮士德》里有两个很有感染力的场景描绘了撒旦的仪式，发泄了我们心中和大自然的黑暗力量。迷信的含义在启蒙时期遭到了忘却或罔顾，例如，德意志有关于幽灵骑士的传说，那是一个时隐时现，紧跟在纵马奔驰的骑手身后的影子，与骑士一模一样。它代表的是人内在的第二个自我，可能正直端方，也可能像魔鬼一般邪恶。但是，这些充满智慧的寓意却被人们所忘却，直到19世纪90年代心理学和人类学以神话的名义把它们重新发掘出来，才再度受到诗人和小说家的欢迎和采用。
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迷信是生活中的诗歌。两者都发明了想象。两者都感觉到真实而具体的内容之间最奇怪的相互联系——同情与反感之间的相互作用。迷信对诗人没有害处，因为他能以各种各样的方式使亦幻亦真的想象为己所用。
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——歌德（1823年）
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将神话同文学联系起来的是浪漫主义者最卓越的能力——想象力。如前所见，这个能力重新获得了尊敬，但是这个词仍然语义不清。柯勒律治指出，想象力并不仅仅是幻想；胡思乱想不费吹灰之力，比如说幻想一只动物会讲话。发挥想象并不是编织出动听的虚构故事，而是要使自己编写的寓言中会讲话的动物对某种社会现象进行机智犀利、鞭辟人里的嘲讽。想象力利用已知或可知的事物，把表面上全不相干的东西联系起来，对人们熟悉的事物重新进行解释，或者揭露出隐藏的现实。作为一种发现事物的办法，它应称为“对真相的想象”。科学中的假设起着同样的作用；它们本身就是想象力的产物。
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这种观点解释了为什么在浪漫主义派的眼中，艺术不再是愉悦感官的精美作品或文明生活的装饰物，而是对生活最深刻的思考。雪莱在捍卫自己的艺术时声明：诗人是“世上不被人承认的立法者”。艺术传载真理，是想象力的结晶，在改变观者心灵的同时也改变了他的世界观，甚至人生。实现这一壮举需要天才，因为这不是一种机械性的行为。诚然，所有艺术都利用常规。但是，光靠因循传统规则和遵守既定模式不可能实现思想和形式的融合，也就是创作。正是浪漫主义派的讨论才使创造（creation）这个词固定地应用于艺术作品。如前所述，雪莱认为最先使用这个提法的是16世纪的塔索，但无法找到这方面的证据。值得注意的是，19世纪天才的创造和20世纪末的创造性（creativity）是完全不同的两回事（787＞）。
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这些被赋予新内容的浪漫主义字眼为艺术宗教的建立助了一臂之力。不管人是否把艺术接受为一种信仰，艺术都一视同仁，为他们服务。把对艺术的钟爱称为一门宗教完全是实至名归。自19世纪初以来，艺术爱好者一再将艺术定义为“人类最高的精神表现”。这种说法表明，没有比艺术更高的境界了，而最高的境界对一般人来说就是宗教。对19世纪的艺术崇拜者来说，艺术是上天启示的宝库，是经文教义的全部；而这些教义的制定者就是先知先哲。时至今日，他们当中的幸运儿仍被奉若神明。
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从艺术宗教刚刚发源的时候，先知们就严厉批评他们所生存的社会。社会陷入了贸易和工业的泥沼，这类活动造成人的感官迟钝，思想狭隘，想象力萎缩。本着这些原则，开始了反对中产阶级的运动。戈蒂埃在《模斑小姐》精彩绝伦的序言中，批驳了当时由于资产阶级唯一关心的贸易所造成的普遍流行于世的物质主义人生观。
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可鄙的资产阶级的标志是，他们不会理解或欣赏艺术，除了传统刻板的或感伤的艺术。而且，他们不明白真正的艺术并非道德说教的工具。艺术只为自己的目的服务，除了让有欣赏能力的观者赏心悦目之外，别无他意。这就是“为艺术而艺术”的理论，人们普遍认为它是19世纪90年代提出的新思想（617＞）。就在艺术家追剿资产阶级的同时，不懂艺术的庸人批评家诞生了。他们来自资产阶级，他们最热情的支持者和崇拜者也是资产阶级的成员。
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小说不是一双手工缝制的鞋，十四行诗不是专利注射器，戏剧也不是铁路，因为是小说、诗歌、戏剧这类东西使人类获得了文明，而不是鞋子、注射器和铁路。
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——戈蒂埃《模斑小姐》
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应当说，崇拜之情并非所有时代的共同特征。像启蒙运动这种严谨审慎的时期就鄙视热情洋溢的人，因为热情暗示着对自己一窍不通的东西目瞪口呆的凝视。在浪漫主义时期，狂热的崇拜重新兴起，尤其是年轻人，他们认为这是对他们想象力的考验。一个人之所以崇拜天才，是因为他具有足够的想象力，看得出天才或他的作品中没有机械性的东西，没有可以分析或推理的东西。比崇拜更高一层的是一种同等强烈的激情，一种由爱情的力量所引发的激情。它也许可以追溯到浪漫的性爱含义，但远远超过了那个范围。浪漫简单、天真，是全身心投入的目眩神迷。19世纪唾弃18世纪的爱情观，因为它如同典雅的小步舞，舞伴双方都熟悉舞步，他们不仅是要追求异性，更重要的是把求爱作为一种乐趣来享受。当然，两性之间如同猎人和猎物之间的粗陋关系也同样不能接受。像在音乐艺术中一样，浪漫主义者坚持认为，在爱情中仅是感官愉悦是不够的，关键是要具有崇高的意义，要触及灵魂最深处。有一本书描写了当时的一些著名恋爱关系，题目就是“作为艺术的恋爱”。可是，到了20世纪，传记和心理学著作对爱情的描述往往模糊了19世纪在这方面的看法。浪漫主义的恋爱结合了富有想象力的激情和带有危险的欲望。激情意味着遭受煎熬之苦；堕入情网的人身不由己，大自然黑暗的一面，狂荡的因素（在《浮士德》中被描写为魔鬼的因素）控制了他。但另一方面，他所爱恋的人的美丽——不仅是外貌的美，而且是天性与精神的和谐之美，即德意志人所谓的心灵美——又使他的感情得到升华。浪漫主义者把爱情放到如此崇高的地位，进一步肯定了这种产生艺术的原动力。
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歌德在《浮士德》中把这种鞭策称为“永恒之女性”。爱导致对某一个人的钟情。双方都试图在所爱的对方身上找到另一个自我，一个不同但是与己平等的自我，尤其是在感情和艺术感性方面。这种观念产生了实际的结果。卢梭的《新爱洛漪丝》出版后，雪莱对它进行了仔细研读，先进思想家都一致认为，女子所受的教育必须同男子的教育一样完整，质量也应向男子看齐。在实践中，当时的艺术家找到了很多激发他们灵感的“缪斯”，她们都是才华横溢、英勇果敢和名声显赫的女性。仅举几例：卡罗琳·施莱格尔、普鲁士的路易莎王后、拉赫尔·冯·瓦恩哈根、利芬公主、让娜·雷卡米耶，和最活跃的人物之一热尔曼娜·德·斯塔尔（＜450）。自然，这种关系有其通常的起伏变迁，社会条件和个人的缺失也产生了众所周知的影响，而且高级的浪漫爱情也并没有排除其他形式的爱情。
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以眼光锐利闻名的司汤达根据德斯蒂的心理学（＜452）和在不止一个国家的亲自观察，写了一篇题为“论爱情”的论文。他区分了四种爱：肌肤之爱、高雅之爱（18世纪的调情嬉戏）、虚荣之爱（男方或女方因爱人的美貌或者地位而沾沾自喜）和激情之爱。司汤达说，最后一种爱是最大幸福的源泉；它在法国十分少见，在意大利却遍地开花。在这方面，想象力再次起了创造的作用，它将一个人的惊异和爱慕之情（用他的术语）“加以结晶”，再将这些感情投射到所爱的人身上。这就是埃洛伊兹和阿伯拉尔以及许多浪漫主义者的爱，包括司汤达本人。
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