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可鄙的资产阶级的标志是，他们不会理解或欣赏艺术，除了传统刻板的或感伤的艺术。而且，他们不明白真正的艺术并非道德说教的工具。艺术只为自己的目的服务，除了让有欣赏能力的观者赏心悦目之外，别无他意。这就是“为艺术而艺术”的理论，人们普遍认为它是19世纪90年代提出的新思想（617＞）。就在艺术家追剿资产阶级的同时，不懂艺术的庸人批评家诞生了。他们来自资产阶级，他们最热情的支持者和崇拜者也是资产阶级的成员。
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小说不是一双手工缝制的鞋，十四行诗不是专利注射器，戏剧也不是铁路，因为是小说、诗歌、戏剧这类东西使人类获得了文明，而不是鞋子、注射器和铁路。
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——戈蒂埃《模斑小姐》
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应当说，崇拜之情并非所有时代的共同特征。像启蒙运动这种严谨审慎的时期就鄙视热情洋溢的人，因为热情暗示着对自己一窍不通的东西目瞪口呆的凝视。在浪漫主义时期，狂热的崇拜重新兴起，尤其是年轻人，他们认为这是对他们想象力的考验。一个人之所以崇拜天才，是因为他具有足够的想象力，看得出天才或他的作品中没有机械性的东西，没有可以分析或推理的东西。比崇拜更高一层的是一种同等强烈的激情，一种由爱情的力量所引发的激情。它也许可以追溯到浪漫的性爱含义，但远远超过了那个范围。浪漫简单、天真，是全身心投入的目眩神迷。19世纪唾弃18世纪的爱情观，因为它如同典雅的小步舞，舞伴双方都熟悉舞步，他们不仅是要追求异性，更重要的是把求爱作为一种乐趣来享受。当然，两性之间如同猎人和猎物之间的粗陋关系也同样不能接受。像在音乐艺术中一样，浪漫主义者坚持认为，在爱情中仅是感官愉悦是不够的，关键是要具有崇高的意义，要触及灵魂最深处。有一本书描写了当时的一些著名恋爱关系，题目就是“作为艺术的恋爱”。可是，到了20世纪，传记和心理学著作对爱情的描述往往模糊了19世纪在这方面的看法。浪漫主义的恋爱结合了富有想象力的激情和带有危险的欲望。激情意味着遭受煎熬之苦；堕入情网的人身不由己，大自然黑暗的一面，狂荡的因素（在《浮士德》中被描写为魔鬼的因素）控制了他。但另一方面，他所爱恋的人的美丽——不仅是外貌的美，而且是天性与精神的和谐之美，即德意志人所谓的心灵美——又使他的感情得到升华。浪漫主义者把爱情放到如此崇高的地位，进一步肯定了这种产生艺术的原动力。
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歌德在《浮士德》中把这种鞭策称为“永恒之女性”。爱导致对某一个人的钟情。双方都试图在所爱的对方身上找到另一个自我，一个不同但是与己平等的自我，尤其是在感情和艺术感性方面。这种观念产生了实际的结果。卢梭的《新爱洛漪丝》出版后，雪莱对它进行了仔细研读，先进思想家都一致认为，女子所受的教育必须同男子的教育一样完整，质量也应向男子看齐。在实践中，当时的艺术家找到了很多激发他们灵感的“缪斯”，她们都是才华横溢、英勇果敢和名声显赫的女性。仅举几例：卡罗琳·施莱格尔、普鲁士的路易莎王后、拉赫尔·冯·瓦恩哈根、利芬公主、让娜·雷卡米耶，和最活跃的人物之一热尔曼娜·德·斯塔尔（＜450）。自然，这种关系有其通常的起伏变迁，社会条件和个人的缺失也产生了众所周知的影响，而且高级的浪漫爱情也并没有排除其他形式的爱情。
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以眼光锐利闻名的司汤达根据德斯蒂的心理学（＜452）和在不止一个国家的亲自观察，写了一篇题为“论爱情”的论文。他区分了四种爱：肌肤之爱、高雅之爱（18世纪的调情嬉戏）、虚荣之爱（男方或女方因爱人的美貌或者地位而沾沾自喜）和激情之爱。司汤达说，最后一种爱是最大幸福的源泉；它在法国十分少见，在意大利却遍地开花。在这方面，想象力再次起了创造的作用，它将一个人的惊异和爱慕之情（用他的术语）“加以结晶”，再将这些感情投射到所爱的人身上。这就是埃洛伊兹和阿伯拉尔以及许多浪漫主义者的爱，包括司汤达本人。
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在社会里，这种激情需要情人之间关系平等，因为快乐感更多是来自相依相伴和相互交谈，而不是来自性方面的乐趣。司汤达认为女子具有男子所有的一切才干，希望男女都能获得同等教育，尽管女子可能会以不同方式发挥自己的能力。无论如何，能够产生出激情之爱的男子不会对爱人称王称霸，因为他在恋爱关系中缺乏自信，他是爱情的奴隶，就像臣服于高等艺术一样。
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与美丽心灵之间激情之爱的理论形成无声的对比的是不加掩饰的肉欲。戈蒂埃的《模斑小姐》以欢乐的笔调描写异性和同性之间的肉欲，还写到变性人。同年，卡尔·古茨科发表了《多疑女人瓦莉》，书中的女主人公在同另一个男人结婚的前夜，一丝不挂地站立在她所爱的男人面前，以示“象征性结婚”。另外，施莱格尔的《路清德》和门德特的《圣母马丽亚》也都颂扬了性自由的冒险。
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尽善尽美的音乐使人感到如同见到了自己所爱的人一样；也就是说，音乐给予人地球上所能得到的最强烈的幸福感。今晚我就得到了这一明证。
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——司汤达，《论爱情》（1822年）
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因为司汤达说他写的是“爱情生理学”，所以他提出爱情和艺术这两种意识最集中的经验都是由于神经和大脑的兴奋造成的。他还说，随着人历经世事，同情心和慷慨心这类年轻人的感情会很快枯竭，但激情之爱可以使这些感情常青不老。他对于爱情并不是孤立地论述，而是涉及了历史、传记、当代政治和各种法律及民族性格，这进一步证明了浪漫主义的爱情绝非头脑空空、心无激情的人能够享受的一种消遣。
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在司汤达的有生之年，他这本书始终没有市场，因为书的形式和格调都太奇怪了。15年间仅印了3版，且印数有限。他本人就说过，他这本书也就是有100个读者。不过，他表达的信念和态度都广泛地适用于他的时代。他关于人的同情心和慷慨心的见解就是一例。就社会观而言，19世纪堪称“爱的世纪”。个人和团体都行动起来，有组织、有计划地保护穷人和弱者不受贫寒生活的煎熬。在英格兰尤其如此：早在18世纪80年代，约翰·霍华德就着手进行监狱改革；沙夫兹伯里伯爵力促通过立法，使妇女和儿童免于长时间的劳作；工人们自己组织慈善团体，以同舟共济渡过危难之时；在边沁的追随者的努力下，刑法得到了修改，变得较为人道；教会团体为“失足”妇女建立庇护所；从没心肝的牟取暴利者手中夺回了孤儿院；虐待动物开始被视为凶残可恨；对《济贫法》的管理进行了整顿；克拉拉·巴顿建立了红十字会；达米安神父为医治夏威夷的麻风病人献出了自己的生命；国内外的传教士在布道的同时又从事社会福利工作。虽然并非所有方案都计划周全，但是到了19世纪中叶，这些方案都已经付诸实施。而且，从狄更斯起，小说家运用他们手中的宣传工具来唤起公众良知，揭露社会罪恶。欧洲大陆也逐步跟进。
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诚然，倡导关爱他人的人并不全是出于爱情与音乐结合而成的司汤达式的激情；他们的动机往往有政治或宗教因素，但目标却是经仔细斟酌后确定的新目标。这个目标产生于对人的观念的总的转变，这种转变反映在人们逐渐变得彬彬有礼，温和克制。半个世纪前，患病在身，跛足而行的菲尔丁离开英格兰前往气候温暖的葡萄牙时，船上的水手看见他孤弱无援的可怜样，都对他大肆侮辱挖苦。正如菲尔丁本人在小说中描述的一样，当时，出身高贵的人态度往往十分粗鲁，而普通贵族的态度则更是恶劣之至。经过缓慢的发展过程，端庄淑女和恭良君子的理想形象开始深入人心。这种理想形象是从贵族和中产阶级上层的最佳行为中提炼出来的。同时，权利的抽象概念唤起了一种愿望，要使法律和常规成为实现对所有人的公平和尊重的工具（＜431）。
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司汤达长达400页的书大约载有100件逸事，讲的都是爱情和情人，并多半把真名实姓公之于众。他这样做并不是为了哗众取宠或是制造丑闻，而是为了进行“一项精确的科学研究”。他十分重视微小的事实。与普遍印象相反的是，其他浪漫主义者同样注意实事求是。他们不仅知道自己所处的世界已经变化，必须为它制订合适的计划，同时也认识到许多“启蒙”知识由于太过笼统而毫无用处。这个新世界必须用具体细节加以描绘。因此，华兹华斯在《抒情歌谣集》的序中引述了18世纪的一首十四行诗，谴责诗中的一连串抽象概念。他坚决要求诗歌使用普通老百姓的常用话语来记录他们的思想和感情。后来的诗人维尼、缪塞、普希金、雪莱和莱奥帕尔迪都同意这种观点。简单易懂的用词和普通生活成了文学的素材。维克多·雨果说，哪怕是丑陋的东西都可用于艺术。需加注意的是，华兹华斯的民谣不是像昔日苏格兰边区的民谣那样的爱情故事，而是模仿街头的歌谣，用不加修饰的音步和粗略的细节讲述极为平凡的事件。
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我一生中见过法国人、意大利人、俄罗斯人等等。看了孟德斯鸠的书，我甚至知道还有波斯人；不过，笼统的人我却从来没有在任何地方遇见过。
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——德·迈斯特（1795年）
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事实、细节和平凡的东西是真相的标记，或者说是一种真相的标记。巴尔扎克的小说中详细描述了银行业务、乡村诊所、小职员的生活方式、金手镯的制造和无穷无尽的其他实际现象。司各特尤其在关于他的故土苏格兰的系列作品中如实准确地记载了历史的某个阶段中平民百姓和绅士贵族的生活。是他发明了历史小说，在他以后的曼佐尼、大仲马、司汤达、尤金·苏和一大群其他历史小说家通过对气氛和环境的渲染描述，给杜撰的情节注入了真实性。维克多·雨果的《巴黎圣母院》中描写乞丐栖身之地的一章使人想起左拉，运用的完全是自然主义手法（623＞）。
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以偏概全者是白痴，具体而微是独一无二的优点。
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——布莱克（1808年前后）
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普希金给俄国诗歌带来了一种新鲜的直率，尤其是他的韵体故事。他用词平实，好似谈话般娓娓道来，描述普通的小事。然而，他的作品千真万确是诗歌，而不是把散文切开，分为长短不齐的句子。在绘画领域，藉里柯取材于刚触礁的沉船，戈雅描绘拿破仑和威灵顿的军队为争夺西班牙和葡萄牙而厮杀所造成的战争疮痍，德拉克洛瓦展示土耳其人在希腊进行大屠杀的受害者。画家着力追求画作的逼真，这促使他们去描绘现时的事件。与此同时，英国的约翰·康斯特布尔展示出在自然光中，各种颜色比当时的画法所表现的要明亮得多。他的示范办法很简单：他拿了一把由于年深月久而变为棕绿色的小提琴——小提琴是当时常用的绘画题材——把它放在窗前的阳光下。他的赞助人乔治·博蒙特爵士对此心悦诚服。另一方面，年轻的水彩画家博宁顿采用不同层次的颜色来描绘海滨景色，导致德拉克洛瓦完全改变了他绘画中的选色。画家的术语地方色彩（1ocal color）很快被文学界采用，意指准确地描绘举止和服装，作为反映现实的一种方法。青年雕塑家安托万·巴里同样是为了准确描绘现实，仔细研究巴黎动物园的大型动物（后来他成为该动物园的教授），并在克服了古典派的极力抵制之后，受委托塑造了好几组与实物一般大小的青铜野兽雕像，用来点缀市里的几个花园。与此同时，奥杜邦在美国正在乘船沿密西西比河顺流而下，沿途寻觅鸟类进行临摹和写生，终于在1838年完成了435张实物像，实现了心愿。
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这些作品证明了浪漫主义艺术家为人所忽略的一大特点：他们是现实主义者。可是，“众所周知”，现实主义源于1850年，是作为对浪漫主义的反动而兴起的。其实，该世纪前半叶的作品若能得到上述准确描写的话，批评家这句老生常谈的话就不会引起任何疑惑了。人们会看到，浪漫主义本身就包含在它之后兴起的三个运动的特征，这些运动是现实主义、象征主义和自然主义。浪漫主义是它们共同的祖先，差别在于这三个运动各自专长于由浪漫主义发展出来的一种技巧。不过，由于浪漫主义的这些后代是在以一种不同的情绪争取实现不同的目的，所以才模糊了与浪漫主义的联系。
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换言之，新古典主义时期之后的艺术经历了四个阶段，最初的阶段是全面性的，后面的三个阶段则是排他性的，各自充分发展最初阶段的某一个倾向。这里还要再提一下《抒情歌谣集》。关于它的一部分内容前文已经作了概括：日常的题材、普通的用词——这是现实主义的部分；接下来是关于爱情或大自然的抒情诗，仍然是用简朴的语言写就，并如实反映生活，但却又不是标志着真正现实的平凡氛围的重现。第三部分是柯勒律治的《古舟子咏》，这首叙事诗中奇异、“不真实”的事件象征了道德世界的真理，俨然是一首象征主义的诗。
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在法国，到了下一代人的时候，不仅雨果、缪塞和维尼，而且热拉尔·德奈瓦尔也表现出同样的全面性。他翻译了歌德的《浮士德》，包括其中的各种风格，从粗俗不堪到高贵华丽；他在《幻景》中写下了“浪漫”的十四行诗；他收集自己家乡的民间诗歌；他的《金色诗篇》中有些诗句中每一个名词都是一种象征，专指一种暗藏的精神领域。他是一个十足的象征主义诗人，至今人们还在就他的十四行诗《落魄者》的种种模棱两可的意思争辩不已。他的散文诗《奥蕾丽亚》亦是如此。
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除了讽喻之外，布莱克的《天真与经验之歌》这部诗集中的大部分作品之所以意义重大是因为它们具有象征主义的特点。在荷尔德林、诺瓦里斯和克莱斯特的作品中，对大自然和感情的描绘也是为了象征的目的。克莱斯特深信所有经验都是模糊不明的，他被视为里尔克，甚至是卡夫卡和皮兰德娄的先驱者。有意的模糊是最佳的象征手法。与模糊和象征相似的是幻想，这是让-保罗·里希特尔的作品中常用的手法；里希特尔似乎是在回应阿克曼的主张，说诗歌的素材应当取自梦想。让-保罗·里希特尔的名字家喻户晓，因此人们常常不叫他的姓，而是直呼其名让-保罗（或叫他“独一无二的人”）。卡莱尔把德国文学介绍给英国人时，首先谈到的就是他。与他形成对照的是海涅。海涅像拜伦一样运用讽刺笔法，用通俗语言写诗，描写日常生活中的小事，偶尔涉足传说和历史。
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至于后来被称为自然主义的含义丰富的现实主义（623＞），或许能在戈蒂埃和雨果的一些诗歌以及彼得吕斯·博雷尔的作品里找到种子。彼得吕斯·博雷尔甚至敢于把他的小说命名为“伤风败俗的故事”。这种大胆的行动属于浪漫主义的年代，但是这并不意味着后来者仅仅在模仿或者利用业臻完善的文体。它只是说明当革命已铲平一切，需要重新建设的时候，人们会做出各种各样的尝试，但并非一切努力都会不懈地坚持下去；而且，许多尝试都是白费力气，这都是解放通常的结果。
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