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在首都巴黎，源于远东并横扫欧洲的霍乱已经开始肆虐。它会用一种戏剧性的，可以说是浪漫主义的方式进行袭击——在歌剧院举行的舞会上，有人会突然一声大叫，继而瘫倒在地，顿时毙命。致死的直接原因是虚脱。苏格兰的一位内科医生发明了一种疗法——喝一杯盐水。不过，这种疗法只是在当地流传。在巴黎，尽管各种偏方数不胜数，广受人民爱戴的首相卡西米尔·佩里耶仍然死于此病；在柏林，黑格尔也因此而倒下。［参阅诺尔曼·龙梅特（Norman Longmate）所著《霍乱王》（King Cholera）。］与此同时，巴黎人又掀起了一波英国热。英国摄政王的行事之道成了人人争相模仿的榜样。像所有摄政王时期一样，这个时期道德弛荡，奢侈浪费。娱乐成为首务，因为乔治五世和他的宫廷需要娱乐。他们开始搞更多的赛马“会”，把拳击提升为最时髦的观赏活动之一。在英国南部海滨城市布莱敦建造了一所豪华的庭宇和一座伸出海外的码头，作为各种娱乐活动，包括洗海水浴的场所。海滨胜地纷纷建起，而内地的巴斯则成了社会渣滓、流氓赌棍麇集的地方。［若想阅读这方面的叙述，请看狄更斯的《匹克威克外传》（Pickwick Papers）第25章。］
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接着出现了花花公子时尚。这个别致的发明是布赖恩·布鲁梅尔的功劳。他并非贵族出身，是一个上等仆人的儿子。作为摄政王的朋友，他硬性规定了一套新颖独到的男士时尚和行为。花花公子常被人与18世纪的纨绔子弟混为一谈，实际上正好相反。花花公子毫不炫耀招摇，穿着朴素低调，但又十全十美：一针一线、每一个衣褶都恰到好处，头发一丝不乱。他并不以妙语连珠、风趣诙谐的表现让周围的人为之倾倒，而是寡言少语，沉默庄重，好像生怕过于活跃会弄乱他的领巾似的。不过，他虽然不苟言笑，活像从时装画片上走下来的模特儿，但不时也会冒出几句伤人的妙句。［参阅埃伦·莫埃斯（Ellen Moers）所著《从布鲁梅尔到比尔博姆的花花公子时尚》（The Dandy From Brummel to Beerbohm）。］
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在法国，很快就有人起而效仿，出名的有多尔赛伯爵和著名诗人缪塞。采取这种做派的唯一一个英国作家是小说家布沃尔-利顿。对艺术家来说，它向资产阶级的礼仪提出了挑衅，甚至表现出蔑视。布鲁梅尔原先的风格很难一直维持。但是，当他的风格同过去的社交要素——贵族的优雅和上层资产阶级的诚挚——结合起来的时候，就帮助形成了绅士的理想形象：如同花花公子一般潇洒冷静，但比他更加温文尔雅。［参看哈罗德·尼科尔森（Harold Nicholson）所著《高雅行为》（Good Behavior）。］
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在英国的其他时髦中，法国采纳了赛马并成立了赛马俱乐部。青年人乘坐着轻型马车到处游玩，这种马车以山羊（cabriolet）命名（后来美国英语中的出租车俗称“cab”，就是由此而来）。如果要严格符合社交礼仪，他们还需让一个男孩，有时是一个黑人男孩，坐在马车背后。不知出于何种原因，这种孩子被叫作“老虎”（tiger）。至于着装，法国人改良了花花公子风格，身穿色彩鲜艳的紧身短大衣招摇过市，尖尖的领子竖起直抵下巴，裤腿用一条蹬在脚底的带子绷得紧紧的，头戴擦得锃亮的高帽。当局称这种服装体现了“本世纪第二个时装独创时期”。一个真正的进步是，由于这种衣着太过死板，没法给孩子穿，于是孩子们不再穿得像小大人一样了。
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不太时髦的娱乐也同样存在并颇受欢迎。三大天才——贝利尼、罗西尼和多尼采蒂——谱写和制作了大量意大利歌剧。他们的音乐使司汤达心醉神迷，就像他过去聆听到他们的先驱西马罗沙时所感觉的一样。在这些作曲家的启发下，他写出巨著《罗西尼的一生》，再现了整个这个音乐流派所创造的气氛。意大利歌剧的迷人之处在于其无穷无尽的旋律，抒情性大于戏剧性，但是又变化多端、生动活泼、易于记忆。它表述人物和场景，但并不强调忧郁的一面。例如，贝利尼的《罗密欧与朱丽叶》与莎士比亚的同名话剧不同，是音乐喜剧。多尼采蒂在19世纪40年代中叶因病无法继续作曲之前，本来在朝着悲剧风格发展。他那类作品故事的展开胡编乱造，处理方法异想天开，结果没能流传下来，致使许多美妙的音乐无人知晓。罗西尼的一些歌剧剧名得以留存全靠其中的前奏曲。在这个时期，歌剧里的前奏曲正在成为另外一种独立的音乐体裁。
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柏辽兹的《幻想交响曲》曾在法国国家音乐学院的音乐厅里演奏过。别处的听众，如歌剧院的听众，也许会说，1830年真正的音乐大事是奥柏在布鲁塞尔上演的新歌剧。这部歌剧讲述的是17世纪那不勒斯一位名叫马萨尼尔罗的叛逆者的悲惨故事，上演之后，它在比利时激起了叛乱的燎原烈火，最终使比利时摆脱了荷兰人的统治。正巧，歌剧的最后一幕表现了维苏威火山的爆发。这部歌剧获得了不同寻常的艺术成功之后，梅耶贝尔的《魔鬼罗伯特》次年在巴黎首演。回想起来，这是第一部被称为大歌剧的作品，因为全剧既规模宏大（分五场），又奢侈豪华（道具用天鹅绒和黄金制作）。这部新作品庄重严肃，但虚假做作，可是观众信以为真，因而广受欢迎，成为作曲家和歌词作者争相效仿的榜样，直至后来瓦格纳另辟蹊径（637＞）。歌剧中充满抑扬顿挫的咏叹调和激动人心的宣叙调，使歌唱家有机会通过表演给观众留下悲剧的印象。
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为了使场面逼真，运用了新的道具。家具、地毯、木门、圆柱、回廊、墓碑全都货真价实（后来还发展到将活山羊和真正的瀑布搬上舞台），不由人不信。由于舞台上装了地板门，剧中人物能在云雾中突然出现或消失得无影无踪，新的汽灯照明使日间时辰随意变化。在《魔鬼罗伯特》首演当晚，一片云彩掉落下来砸到女芭蕾舞演员身上，男高音又掉进了地板门。不过，他们没有受伤，又继续演出，赢得观众热烈的掌声。在这个世纪，各种风格形式的歌剧占了主导地位，而由歌剧派生出来的芭蕾舞成为另一种既独立，又依附于歌剧的豪华、奢侈的艺术形式。《魔鬼罗伯特》问世一年之后，舞姿曼妙、扣人心弦的玛丽亚·塔廖尼（516＞）将大型芭蕾舞首次搬上舞台。这期间，音乐会的规模通常也相当庞大，一场音乐演唱会可能汇集多名钢琴演奏家和主要歌唱家，分别登台表演十几个节目。一位音乐评论家注意到，到午夜时分，一部分观众纷纷离席。听众中既有注重音乐的爱好者，也有醉心钢琴弹奏技巧的人；不过，无论是哪一种听众，对于抒情曲、浪漫曲、各种乐器独奏，都听得如醉如痴，尤其钟爱由女高音演唱的著名歌剧中的咏叹调和由钢琴家演奏的这些调子的“精彩”改编曲。李斯特曾一度因为迎合这种需求而颇受欢迎。不过，他后来厌于此道，转而写作更扎实的作品。肖邦从一开始就决定不与李斯特和塔尔贝格这两位旗鼓相当的钢琴大师争高下。另外还有两颗灿烂夺目的明星：帕格尼尼和贝里奥两位小提琴家。著名歌唱家来自国外，28岁即英年早逝的女高音玛丽亚（加西亚）·马利布兰生前和身后都盛名难及。缪塞为她写了一首世上最伟大的挽歌，称她为典型的艺术家，把一生都献给了艺术。尽管她广受赞誉，但是真正欣赏和珍爱她的艺术的人却为数寥寥。
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广受欢迎的新兴艺术形式还包括新式舞蹈。此前，华尔兹已登上舞坛，现在又引进了西方世界之外国家的舞蹈形式，还借鉴了乡村舞蹈的形式。波兰的波尔卡舞和马祖卡舞、西班牙的塞吉迪亚舞、加洛泼舞以及其他的乡村舞蹈都被采纳或稍作改动，以配得上漂亮的舞鞋和打蜡的木地板。舞会中悠扬着外国的音乐。肖邦甚至采用他家乡舞曲的节奏写出令人陶醉的曲目在音乐会上演奏。一大批名不见经传的音乐家对这种时尚加以利用，将每一首曲子都改写成舞曲。
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至于华尔兹舞，应该说，它使人的行为举止发生了巨大变化；事实上，它标明了性关系史中的一个重要日子。所有舞蹈都有肉欲的成分，但是在此之前的几个世纪里，只有农村的低等阶层才有权充分享受它。城里人自认为有尊重文明的义务，只限于跳集体舞，整批人按规定的步伐斯文地走动，将舞步简化成有节制的行走，当中不时停下来相互行礼，只有在转圈或更换舞伴时才摸触对方的手。
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我看见可怜的霍尔南姆夫人双手半搂着一个我从未见过，像是轻骑兵的大块头绅士的腰，而他则几乎完全抱住她的腰。他们随着一种像跷跷板一样上下跌宕的音乐在不停地转圈，转啊，转啊……此时此景，我的惊讶之状可想而知。我问人这到底是怎么回事：“你看不见他们在跳划尔兹——华尔兹吗？”（我忘了是哪个名字）。现在我既然知道了它是什么东西，我就很喜欢它。——贺拉斯·霍尔南姆，乡绅。
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——拜伦，《华尔兹》中《致出版商》（1812年）
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源于德意志的华尔兹舞改变了这一切。如前所述，华尔兹舞长期以来一直是工匠在行会会所中的一种休闲消遣方式，当移植过来时，把《哦，亲爱的奥古斯丁》的传统曲调也一块儿带了进来。歌词和音乐永远地打破了优雅的集体舞，把它变为双人舞，将不同形式的蹦跳变成旋转。看到（和参加）男女成双成对地紧紧相拥，按四分之三的拍子以令人眩晕的速度旋转，这给人造成的震惊是巨大而长期的。人们花了整整10年的时间才无可奈何地接受了这种不雅的舞蹈（理由如通常的一样：“没有办法；它已经扎下根了”）。1812年，拜伦写了一首讽刺性短诗《华尔兹》。1830年，柏辽兹已经可以用华尔兹舞曲作为他的《幻想交响曲》的第二乐章。［请读拜伦的诗作和聆听柏辽兹的音乐。］
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室内乐在巴黎不大受人青睐，除了一位小提琴家拜洛特还对它孜孜以求。歌德却对室内乐大为欣赏，他把这种乐趣描述为聆听四个文明人的谈话。如果其他人也有同感的话，也许是因为它的氛围太像18世纪的沙龙了。此外，贝多芬的四重奏还无人知晓，试演的新作品让听众感到迷惑不解。
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1830年，法国有一个重大事件却没有使巴黎艺术界激动起来。说起来这也是很自然的事，因为它是在科学院发生的事情。不过，这则消息传到了住在魏玛的歌德耳中。虽然他通常不为任何事情所打动，但是这次他却表现出极大的兴奋。在那段日子里，一位名叫埃克曼的青年诗人一直紧随他的左右，埃克曼将他们之间的对话记录了下来。以下是那一年8月2日他们对话的中心内容：
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“告诉我，”我刚一进门，歌德就大喊道，“你对这件大事有何感想？火山已经爆发，一切都熊熊燃烧起来了，再也不是关着的门后面发生的事了。”
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“真可怕，”我回答说，因为我知道1830年的革命刚刚爆发。“王室就要去国流亡了。”
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“我的好朋友，你没明白我的意思，”歌德回答说，“我说的不是那些人。我说的是居维叶和杰弗洛伊·圣希莱尔在科学院里就最重要的科学问题公开决裂。你无法想象我听到7月19日会议的消息时的那种感觉。”
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这一科学上的争论是围绕拉马克提出的生物变化的假设——进化论——而进行的（＜445）。圣希莱尔以在埃及进行的大量研究为后盾（＜445），反驳了居维叶这位当时首屈一指的解剖学家——自称能从一块骨头重新建造出整个动物的人。歌德之所以对此感兴趣，不仅仅是出于一个爱好科学的外国知识分子的好奇心，其实他本人也是科学家。他对植物变种的研究成果当时已经得到园艺学家的接受；他对颌骨的发现也为解剖学家所认同；他在地质学方面提出了有益的见解；尽管他对光所做的长期研究未能推翻牛顿的理论，但是他完全有权认为自己是可与那些倾其一生进行科研的人一比高低的实验家。
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生物进化的思想对他具有吸引力，这是十分自然的，因为它同“一切事物具有生命且不断运动”的浪漫主义观点不谋而合，用现代的术语来说就是“宇宙充满活力”。因此，生物学是“周期性科学”，而不是物理学。如同在18世纪一样，探险队不断被派往世界各地去研究各种生命形式，包括“各个种族的人”。刚从剑桥毕业，不打算从事神职的年轻的查尔斯·达尔文于1831年出海（503＞），参加了一个包括这类研究内容的探险。洪堡同邦普兰特漫游中美洲，采集了6万种植物标本，其中10%是欧洲所没有的。他返回欧洲后，为广大读者写了一本既严肃又引人入胜的书——《宇宙》，帮助形成了“科学”是一种单一的事业的思想。与此相比，在这10年里出现的一些新事物，如罗斯测定了北磁极的位置，或是罗巴切夫斯基提出了三角形的三个内角之和不等于180度的非欧几里得几何学，都没有引起公众的兴趣，因为它们比生物进化难理解；而进化论由于同《圣经》中的《创世记》相悖，因而有一定的新闻价值。1844年，就在达尔文的《物种起源》问世之前十几年的时候，一部匿名作在虔诚的教徒当中引起轩然大波。这本书名为“造物遗迹的自然历史”。它把进化论的思想扩大到全宇宙的范围，激发了人们想象力的自由翱翔，迪斯累里在他的小说《坦克雷德》中对此作了嘲讽。
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“你得知道，万物皆在发展——这是永不停息的原则。开初，空空无物；接着，出现了某种东西；再接着——我忘了——我想是出现了贝壳；然后是鱼类；然后就是我们——让我想想——然后是我们吗？别管了，我们是最后来到世间的，下一个变化会比我们优越得多，是长有翅膀的东西。”
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——迪斯累里《坦克雷德》一书中的康斯丹斯夫人语（1847年）
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生物进化论之所以得以成立，是因为生物的进步是看得见的，同时也是因为史学风行的缘故。从19世纪20年代起，对过去的记载往往把过去描述为成长的过程，是某种主张或制度的发展过程。伯克就曾经指出，社会是一个有机体，因为它是由生命链组成的，因此即使个人消亡了，人类还是在不断获得新生。有机体学、生物学、史学和进化论都声称，它们解释当今社会或具体事物的方法是通过发现其以前的状况。尽管这种方法能揭示很多东西，但却有其危险之处。当把某种东西只看作它过去所有状态的总和时，所得出的结论只能像分析一样，是简化的结果；这种简化误以为一组要素能够代表一个发展中的物体，也等于否认今后进一步的变化。这种易犯的错误被称为“遗传学的谬误”。
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对事物发展的研究必然会包括语言史。18世纪对语言的起源和语法形式进行了大量思考，因为这两者对理性的崇拜者来说都十分重要。19世纪初，人们从这些题目转入语言的具体事实及其在各地的异同。这种研究产生了被称为“规则”的一些固定出现的语言现象，如格林兄弟制定的日耳曼语言中元音变化的次序，又如日耳曼语和罗曼语的各大方言组以及可确定的小语种（如凯尔特语和闪米特语）之间的相像之处。当人们把可追溯到梵语的东方语言与西方语言组相比较时，发现了它们之间的相像，从而认定所有这些语言都有一个共同的鼻祖。从此以后，“印欧语言”中的各种语言遂成为那些自诩为语文学家（philologist，原为“文字爱好者”的意思）的西方学者最感兴趣的语种。
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话语意味着人的存在，而各种语言则意味着不同民族的存在；语文学开始讨论凯尔特人、拉丁人、闪米特人、印度人以及书面记载中有案可稽的许多其他种族和民族。由于这些记录杂乱无章，难以核实，因此引起了学者之间的争执。19世纪期间，成百上千的学者各执一词，争得难分难解，倒是无暇去捣别的乱了。印欧语言的渊源被认定为一种据信是最早的语言形式，叫“雅利安语”，从这种起始语言推断出存在这么一个民族。既然雅利安一词是“崇高”的意思，这个想象中的民族就被视为最高等的民族。
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下一步可想而知，不同的种族各具专属特征这一概念从此大行其道。塔西佗的《日耳曼尼亚志》再次被挖掘出来作为日耳曼“种族”的定义。至于其他民族，恺撒的《高卢战记》派上了用场，一切载有任何“种族”资料的古老著作也都搬了出来。过去曾经有人声称欧洲各地的贵族都是征服了罗马的日耳曼人的后裔（＜295）。语文学再次提出了这个主张，在它的基础上形成一种信念，认为存在一个优等民族，即日耳曼民族或北欧民族，有时也叫别的名字。例如，19世纪初的学者约翰·平克顿就是语法方面的“撒克逊派”。
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