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在大街上举止斯文得体是体面的另一个副产品，执勤的巡警对这一良好形象做出了不小的贡献。19世纪的伦敦比以往都要安全，仅次于巴黎和其他一些首都。当罗伯特·皮尔爵士在20年前设立警察时，不少人以捍卫英国人自古以来的各种自由为理由加以反对，不过后来渐渐接受下来，至今还以他的名字罗伯特的昵称博比作为警察的别称。这些身着蓝色制服，手持警棍的警员不配枪械，严守纪律，对人彬彬有礼，是体面的活榜样。这样一来，英国成了遵纪守法的同义词。这真是个喜人的发现。在1851年举行了世界博览会之后，这一点就更是尽人皆知。尽管来自于国内外的600万参观者把水晶宫挤得水泄不通，但是大家却像晚会上的贵妇和绅士一样斯文恭让，没有发生抢劫或骚乱的事。游客云集的沃克斯霍尔、雷恩拉格和其他五六个露天旅游胜地的情形亦是如此。只是半夜之后，这些场所就悄悄地留给人们幽会而不是从事暴力活动。欧洲人在长期历尽动乱之后渴望安宁，他们很大程度上通过可称为床上疗法的方式获得了安宁。
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爱默生曾写道：“事物坐在马鞍上，驾驭着人类。”这句话概括了当时的时代特色。许多人敏锐地观察到了这一特色，而其他人则木然地对其做出反应。爱默生与经常同他交流想法的卡莱尔一样，看到在机器强制了人的身体之后，机械论主宰了人的思想。钢铁煤炭的年产量、船舶的总吨位、增加产量的发明创造的数目和种类——这些成了衡量一个人民或民族的尺度，人们期待所有这些都会逐年增加。古典经济学也是一种机械论。根据衡量事物的通用尺度，制造商和交易商被说成是“价值”多少多少钱。然而，作为人到底价值多少就不那么容易确定了。
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除了这种对事物和数目的嫌恶之外，对19世纪和我们这个世纪的机械论的反对还包括机器对精神的直接影响。这并非凭空想象，而是确实存在。人们通常只看见它的一种影响，看不到它双重的影响。显而易见的影响是，机器使我们沦为它的奴仆，它的节奏和方便以及停用机器的代价或不用机器的不便都迫使我们不得不使用它。结果，我们自己也越来越像机器，总是步伐匆匆，毫无变通，抱有的期望千篇一律。另外，机器还有更微妙的一层影响。机器是抽象的手段。其实它本身就是一种抽象，因为它只从事一种特定的工作（或者最多只做两三项工作），生产的产品也一模一样。它跟手工劳动很不一样，没有丝毫幻想，没有令人高兴的小差错，也没有突然的创新。这就是为什么我们对机器制造的东西除了当它是新的和近在手边的时候看几眼之外，此后就对它们不予一顾。它们引不起人的沉思、揣测或者钟爱。机器人是一种令人反感的对人类的笨拙模仿。当家庭或公共场所充斥着失去任何光彩的物体时，生物世界似乎被抽象毁坏为毫无生气的东西。
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当然，第一把石斧或第一个水泵压杆也是一种机器，后来制造出来的石斧或水泵压杆似乎都一样。其实并不尽然，它们各有不规则之处，那标志着它们各自的个性，况且工业时期之前制造的大多数工具都是木制的，而木头自身就具有生命。人们珍爱镶嵌木柜远胜于铁皮档案柜。这不是因为金属不能愉悦感官，也不是因为几何图形没有美感，装饰艺术就证明它们是可以令人赏心悦目的；但当到处都充斥着从生活当中抽象出来的东西，使生活沦为功能时，机器的压迫就开始了。当然，这种批评忽略了一点：用产量来衡量进步的热情并非完全盲目或自私，而是怀着一种人道主义的希望，愿纺织厂源源不断流出的财富由火车运往各地，驱散匮乏和饥馑的古老幽灵。此外，机器还免去人类一些辛苦繁重的劳动。
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于是，19世纪经久不衰的活动——世界博览会——应运而生。近代初期，由于道路不发达，难以分配物资，所以产生了定期举办集市的做法。17世纪，罗马和巴黎第一次举办了美术品这一单一商品的集市。到了18世纪中叶，在伦敦成立了皇家艺术、制造和商业学会。该学会成立不久就组织了一个现在人们熟悉的博览会，在博览会上将工艺品展出，供人称羡并模仿。法国大革命在1791年也加以效仿，并设奖品鼓励竞赛。从1844年的巴黎和1851年的伦敦开始至今，大型工业博览会频繁举行，如今还增添了旅游观光来增加吸引力。
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1851年的伦敦博览会不只在一方面堪称伟大。维多利亚女王的丈夫，来自德意志的阿尔伯特亲王，急于赢得新臣民的尊重，负责了这个工程的承建工作。他组织有方，在比例感方面也很有天赋，使在海德公园建造的水晶宫成为建筑学上的一大辉煌成就。由约瑟夫·帕克斯顿爵士设计，用预制件建成了一个铁架镶透明玻璃结构的建筑物。（具有象征意义的）1851英尺长的长廊占地总面积为80万平方英尺，长廊中央高耸着一条拱顶交叉甬道。展厅里还摆有长达8英里的桌子，上面摆着1300个展出者的作品。美国方面的突出展品是科尔特牌“连发手枪”和一副灵活精致、咬合适中的假牙。维多利亚女王同其他人一样相信物质至上，她在5月1日的开幕式上宣布这天是“我们历史上最伟大的日子”。次年，纽约市也如法炮制，在自己的“水晶宫”里举办了一个展览会，地点就在今天的公共图书馆。
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谁能判断机械论者和他们的敌人孰是孰非呢？在那个世纪下半叶，没人否认物质改善是个崇高的目标；但是很多人对进步却高兴不起来，只能对似乎是由进步导致的道德和思想的沦丧高声反对。浪漫主义富有想象力的哲学和诗意的激情，它的文化民族主义和慷慨的社会方案在一个领域被所谓的“现实政治”所取代，在所有其他领域则让位于现实主义。德文中的“real”一词具有“东西、事物”的含义，比如“realgymnasium”的意思是职业专科学校。用在政治方面时，这个词指的是寻求物质实惠而不是奉行原则的政策。根据这种观点，民族主义是为领土而不是为文化而提出的。社会改革是为了解决大众的温饱问题，必须进行改革，否则就会出现暴力——阶级斗争。与此同时，要靠竞争来致富。
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可以说，这种行为一直是国家、阶级和个人的行为方式。但是，当庸俗的做法成为理想时，整个气氛就发生了变化，有思想的人就会变得愤世嫉俗或者成为悲观主义者。在19世纪40年代的德意志，有一批叫作“自由派”的人宣布“上帝已死”，以此来表现出他们不顾一切的自由，表明他们爱说什么，就说什么。其中一人马克斯·施蒂纳以“论自我及其所有物”为题提出了一套思想体系，提出个人有责任以任何手段来满足自己的需要，没有理由不这么做，因为解放是没有自然限制的。
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其他形式的无政府主义在法国和各地兴旺发展。以提出“财产即盗窃”这一自相矛盾的说法而闻名的普鲁东鼓吹取缔中央国家，用自发建立的自治小单位取而代之。随时准备采用暴力的布朗基（＜428）采用的口号是“既不要上帝，也不要主人”。在俄国，两个四处漂泊的鼓动家兼作家——卡尔·马克思的死敌，极端无政府主义者巴枯宁和（起初）有一些自由倾向的亚历山大·赫尔岑——极力拉拢人们接受普鲁东的思想，即国家必须由工人阶级自发采取行动予以摧毁，由自治的合作团体取而代之，这些团体如愿意的话可结成联邦。屠格涅夫的小说《父与子》的主人公巴扎罗夫就是新一代人的典型，一个彻底的虚无主义者。
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虚无主义这个词的含义是生活没有信念，认为任何行动都没有意义。叔本华的思想对这种意志消沉的人的情绪作了哲学上的诠释。叔本华与拜伦同年出生，属于浪漫主义的一代。他在《作为意志和表象的世界》中精到地阐述了以东方圣书为基础的哲学，因而唤起了人们对这些圣书的注意。不过，有近半个世纪的时间，他的哲学思想一直遭到拒斥；现在，人们发现他的远见卓识可以解答生存之谜。世界就是以欲望为表现的意志，人生就是永不停息地追求满足，但是却徒劳无功。欲望带来更多的欲望，从而产生真理、爱情、幸福、正义和其他永远无法满足的诱人的需求。人生整个是一场巨大的梦幻泡影。印度教徒把它叫作玛耶，用女神将它拟人化。只有一种东西可免于欲望的虚幻下场，那就是艺术。这完全是西方浪漫主义的思想：艺术既不是幻觉，也不会消失，它对它所引起的欲望通过它的作品予以满足。因此，对艺术的崇拜成了对进步抱有疏离感的旁观者寻求慰藉的方法。叔本华晚年还发表了几部散文和格言集，文笔流畅，语带讽刺，谈论日常生活中不尽如人意的事，以及智者应付它们的办法。
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至于应当满足人的欲望的艺术，它的情况如何呢？在从浪漫主义的转向当中，人们从崇尚诗歌渐渐转为喜爱散文，也就是喜爱小说。其主旨被冠以现实主义的名称，使其成为十分走俏的一个名词。这个词中的“现实”二字意指“在日常生活中真实、明显”。前面曾经提出过，从精确的批评意义上说，所有艺术家都是现实主义者。他们用文字或油彩刻画的东西都是他们意识中的东西，梦境、鬼怪和幻觉跟啤酒桶和牙疼一样真实。文学中“现实主义”和“现实主义的”这些词语的意思已经受到了损害，而这种意思后来很快被进一步滥用，这些词对任何注重达意确切的人都不再合用。
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小说注定要成为19世纪的主要文学形式，部分原因是它效仿了历史的姿态。它的写作方式使所描述的事件像是真的发生过。此外，通过以社会为背景描述人的种种困境，它把心理学和社会学结合为一体，尽情讨论它自己发明的人物和事件，其目标是与历史相一致的——通过分析进行解释。
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不久前，我看见伦敦一份报纸上的评论。关于一篇介绍某个劳动阶层悲惨遭遇的报道，这篇评论说：“这篇现实主义的描绘绝对反映了真实情况。”作者所说的“现实主义”指的不过是痛苦或是令人作呕。
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——乔治·吉辛（1895年）
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福楼拜的《包法利夫人》常常被看成现实主义小说的最初模型，尽管比它更早的时候，尚弗勒里已经把“现实主义”作为文学口号提了出来，另一位理论家迪朗蒂也对它作了说明。他们早在1848年就对画家库尔贝深为钦佩（566＞），因为他宣布：除了“现代和庸俗的东西”（指普通平凡的东西）之外，他一概不画。福楼拜讨厌别人给他贴上现实主义的标签或其他任何标签，不过他的风格的形成过程很有启发性，可以帮我们对这个术语的意图有所了解。出生于19世纪20年代的他吸收了浪漫主义思想和理想，一生都从未真正放弃它们。他第一本小说的题材是在荒漠中受惑的圣安东尼。这部长篇小说完成之后，他为自己最亲密的朋友们朗读这部作品，结果受到一致的无情批评。他们说，小说的色彩、形象、华丽冗长的句子和故事本身难以令人信服，可以说是虚假不堪、无聊乏味。福楼拜深受打击，一气之下将《圣安东尼的诱惑》付之一炬，使它成为现实主义的烈士。福楼拜心想，自己必须另找题材，反其道而行之。
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这个相反的作品就是《包法利夫人》。故事讲的是一个乡村姑娘，嫁给了一个愚钝呆笨的男人，过着沉闷单调的生活。她对热闹的社交生活和浪漫爱情抱有一种朦胧的憧憬。因为她儿时读过沃尔特·司各特的著作，所以她渴望冒险。她先后陷入了对两个虽然不同但同样平庸的男人的热恋之中，结果陷入经济的困境和爱情的绝望，只能以自尽而告终。虽然该书为了在报纸上连载已经删改，但还是作为淫秽之书被告上公堂，尽管爱玛·包法利似乎已经由于行为不检而受到了应有的惩罚。然而，福楼拜让她死去并不是因为她的行为，而是因为社会不给她活下去的机会。诉讼的结果是法庭对书的作者和出版商没有给予谴责。但是，福楼拜在杀死爱玛的同时也杀死了他自己的一部分，正如他说“爱玛即我”时所暗示的。她的愿望就是他的愿望，只不过表达的方式更加明确，更加强烈；但这种愿望却遭到那个时代趋势的阻挠和诋毁。
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他在另一部现实主义小说《情感教育》中进行了报复。情感教育指的是感情方面的教育，毫无感伤的含义。故事发生在1848年巴黎起义期间，主人公同样是满怀朦胧的憧憬和不坚定的原则，在小说中历尽沧桑，遇到的人全都天良泯灭，用心恶毒，遇事悲观，无精打采。［建议阅读珀迪塔·贝林盖姆（Perdita Burlingame）的英译本。］福楼拜通过这本书发泄了他对“资产阶级”的仇恨，说他们“满脑子都是低级趣味”。资产阶级早在25年前就成了戈蒂埃瞄准的目标，这时它已经成为所有艺术家的众矢之的；公众对生活缺乏希望常常被归咎于资产阶级的道德规范。
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现实主义者对浪漫主义者的热情不以为然，自称对所有事物都持清醒冷静的看法，因此他们在关于美学的讨论中一再援引古典主义来贬斥浪漫派在艺术表现方面的各种自由。显然，这种新新古典主义不可能恢复路易十四王朝时期的形式、感情和社会态度，也不能恢复18世纪判断艺术与文学的标准。它只能试图重新捕捉服从的精神，遏制想象力的发挥。
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许多人有这种倾向是出于本能，而非经过理性思考的结果，其表现是暗示的而不是明示的。例如，被柏辽兹视为年轻有为的音乐家勃拉姆斯并未从理论的高度确定自己努力的方向，他只是认为自己所受的技术训练不够，于是潜心学习对位法。他选择谱写贝多芬式的交响乐，而不是李斯特式的交响诗，也同样是本能使然。中欧当时首屈一指的音乐评论家汉斯列克倒是提出了理论，还就美学著书立说。19世纪40年代柏辽兹的影响刚传入中欧时，他曾经表示欢迎，但是后来却断定瓦格纳和李斯特在这方面走得太远了，遂以“音乐美”的名义对他们大加抨击。
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在美术方面，壁画家皮维斯·德·夏凡纳把他的天才用在寓言画上，摒弃戏剧性，表现宁静和谐的美。可以认为，英国的拉斐尔前派画家（567＞）同样是对时代的背离。所有这些趋势都表明，这种背离既表示了对丑陋的工业和商业世界的摈弃，也标志着与精力充沛的浪漫主义艺术分道扬镳。当年，浪漫主义也曾对现状不满，但是它采取的办法却是迎头面对，用自己的广大影响与之对抗。
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在法国，除小说家之外，与皮维斯一致，最注意创作风格的艺术家是一批叫作巴那斯派的诗人[6]。他们作为武器的期刊名为“当代巴那斯”，这个刊名本身就表明了他们的纲领：同阿波罗和缪斯一起站在高处，蔑视脚下的世俗者。他们的领导勒孔特·德·利勒没有撰写任何宣传他们纲领的宣言。他写的格式严谨的美丽长诗都是赞美远古世界的情景和故事的。他像欧洲若干其他作者一样刻意将希腊名字拼写“正确”，如将苏格拉底拼写为Sokrates，将克娄巴特拉拼写成Kleopatra，而不是现代语言里改成的Socrates和Cleopatra。这么做无疑是为了保持一种遥远的美感。勒孔特还从近东和远东取材，称这些诗歌为“关于野蛮人的”，因为这是古希腊人对所有异邦人的通称。对这些具有异国情调的场景的描述没有浪漫主义发现新事物的欣喜，而是像用词语绘成的“壁画”，笔触细腻，读来使人感到宁静安详。就像叔本华所说，东方世界是医治躁动不安的良药。勒孔特只在一首十四行诗里打破平时的恬淡，宣称他永远不会为了取悦被“江湖骗子和娼妓”统治的世界而展示出他的心灵。在意大利，同巴那斯流派相对应的人是卡尔杜奇，他读大学时就渴望回归古典的稳重，在他的成熟作品中表现出了这种寻求慰藉的需要。
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波德莱尔一方面谴责这个世界是撒旦式的地狱，同时又耽溺其中并依此创作出文字音乐。他专门描述人类的粗暴和邪恶，使读者不仅对它们，而且对生活状况本身都大起憎恶。他的名著的题目“恶之花”是一种嘲讽，其实，它指的是在诗人眼中内心世界和外部世界都比比皆是的恶之“果”。波德莱尔眼中的人都是变态，一些读者甚至在他的作品当中看到了萨德的影子。似乎是作为对比，抑或是放松，他在几首诗中对给感官带来愉悦的美和因条理分明而安静平和的心境大加赞美；不过，现实主义还是占了上风，在他的客观性背后，他还是鄙视他认为自己所看到的东西。这就是他如此执着地追求“新的东西，即使世上没有新东西”的原因所在。［参阅罗杰·L·威廉斯（Roger L.Williams）所著《生命的恐怖》（The Horror of Life）。］戈蒂埃跟福楼拜一样，失去了浪漫主义的热情，虽然他不像福楼拜那样遭受过打击。他说过，他再也不能爱了，因为他分析得太多。他写的诗达到了他明确表示要实现的境地——形式优美而冷淡；他的诗集取名为“瓷器与浮雕”，这个名字不无意义。
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福楼拜的另两本小说显示出他超越了现实主义的束缚，他的想象力需要自由发挥的空间。他曾到过近东，十分喜爱阿拉伯世界提供的感官上的享受。于是，他选择古老的迦太基做背景，创作了一个艳丽迷人的姑娘萨朗宝的传奇故事。后来，他不为早期的挫败所阻，再次选择那位沙漠中的隐士为题材，创作出他的最后一部巨著《圣安东尼的诱惑》。这两部作品每一页都闪耀着色彩、神秘、异国情调浓厚的细节和奇异的辞藻。当有人攻击他写的都是不可能存在的东西的时候，他引证了古代有关动物、地理和可医治疾病的宝石的传说和记载作为事实根据。福楼拜的写作生涯以写圣安东尼的书开始，又以同样题材的书结束，这一过程使我们得窥文学现实主义的真谛：寻求完全平庸无奇的东西并对它进行细微的刻画。笛福、菲尔丁、斯摩莱特这些作者，以及从司各特和巴尔扎克到司汤达和曼佐尼的浪漫派作家虽然没有这方面的理论，但都使用了这种技巧，尽管前面曾经指出过，浪漫派并非在任何作品中都使用同一种技巧。乔治·桑在写作生涯行将结束时，风格从绚烂归于平淡，转而娓娓描绘她所熟悉的乡村生活。［参阅C·P·斯诺（C.P. Snow）的《现实主义者》（The Realists）。］
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“故事真精彩，”他说道，“不过它不是我所说的现实主义。没有说故事是何时何地发生的，是哪一年发生的，或者你姨妈的远房表妹的头发是什么颜色，房间的模样如何，也没有说后来发生了什么。”
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——J·J·法杰恩《十七号》（1928年）
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