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其他形式的无政府主义在法国和各地兴旺发展。以提出“财产即盗窃”这一自相矛盾的说法而闻名的普鲁东鼓吹取缔中央国家，用自发建立的自治小单位取而代之。随时准备采用暴力的布朗基（＜428）采用的口号是“既不要上帝，也不要主人”。在俄国，两个四处漂泊的鼓动家兼作家——卡尔·马克思的死敌，极端无政府主义者巴枯宁和（起初）有一些自由倾向的亚历山大·赫尔岑——极力拉拢人们接受普鲁东的思想，即国家必须由工人阶级自发采取行动予以摧毁，由自治的合作团体取而代之，这些团体如愿意的话可结成联邦。屠格涅夫的小说《父与子》的主人公巴扎罗夫就是新一代人的典型，一个彻底的虚无主义者。
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虚无主义这个词的含义是生活没有信念，认为任何行动都没有意义。叔本华的思想对这种意志消沉的人的情绪作了哲学上的诠释。叔本华与拜伦同年出生，属于浪漫主义的一代。他在《作为意志和表象的世界》中精到地阐述了以东方圣书为基础的哲学，因而唤起了人们对这些圣书的注意。不过，有近半个世纪的时间，他的哲学思想一直遭到拒斥；现在，人们发现他的远见卓识可以解答生存之谜。世界就是以欲望为表现的意志，人生就是永不停息地追求满足，但是却徒劳无功。欲望带来更多的欲望，从而产生真理、爱情、幸福、正义和其他永远无法满足的诱人的需求。人生整个是一场巨大的梦幻泡影。印度教徒把它叫作玛耶，用女神将它拟人化。只有一种东西可免于欲望的虚幻下场，那就是艺术。这完全是西方浪漫主义的思想：艺术既不是幻觉，也不会消失，它对它所引起的欲望通过它的作品予以满足。因此，对艺术的崇拜成了对进步抱有疏离感的旁观者寻求慰藉的方法。叔本华晚年还发表了几部散文和格言集，文笔流畅，语带讽刺，谈论日常生活中不尽如人意的事，以及智者应付它们的办法。
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至于应当满足人的欲望的艺术，它的情况如何呢？在从浪漫主义的转向当中，人们从崇尚诗歌渐渐转为喜爱散文，也就是喜爱小说。其主旨被冠以现实主义的名称，使其成为十分走俏的一个名词。这个词中的“现实”二字意指“在日常生活中真实、明显”。前面曾经提出过，从精确的批评意义上说，所有艺术家都是现实主义者。他们用文字或油彩刻画的东西都是他们意识中的东西，梦境、鬼怪和幻觉跟啤酒桶和牙疼一样真实。文学中“现实主义”和“现实主义的”这些词语的意思已经受到了损害，而这种意思后来很快被进一步滥用，这些词对任何注重达意确切的人都不再合用。
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小说注定要成为19世纪的主要文学形式，部分原因是它效仿了历史的姿态。它的写作方式使所描述的事件像是真的发生过。此外，通过以社会为背景描述人的种种困境，它把心理学和社会学结合为一体，尽情讨论它自己发明的人物和事件，其目标是与历史相一致的——通过分析进行解释。
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不久前，我看见伦敦一份报纸上的评论。关于一篇介绍某个劳动阶层悲惨遭遇的报道，这篇评论说：“这篇现实主义的描绘绝对反映了真实情况。”作者所说的“现实主义”指的不过是痛苦或是令人作呕。
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——乔治·吉辛（1895年）
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福楼拜的《包法利夫人》常常被看成现实主义小说的最初模型，尽管比它更早的时候，尚弗勒里已经把“现实主义”作为文学口号提了出来，另一位理论家迪朗蒂也对它作了说明。他们早在1848年就对画家库尔贝深为钦佩（566＞），因为他宣布：除了“现代和庸俗的东西”（指普通平凡的东西）之外，他一概不画。福楼拜讨厌别人给他贴上现实主义的标签或其他任何标签，不过他的风格的形成过程很有启发性，可以帮我们对这个术语的意图有所了解。出生于19世纪20年代的他吸收了浪漫主义思想和理想，一生都从未真正放弃它们。他第一本小说的题材是在荒漠中受惑的圣安东尼。这部长篇小说完成之后，他为自己最亲密的朋友们朗读这部作品，结果受到一致的无情批评。他们说，小说的色彩、形象、华丽冗长的句子和故事本身难以令人信服，可以说是虚假不堪、无聊乏味。福楼拜深受打击，一气之下将《圣安东尼的诱惑》付之一炬，使它成为现实主义的烈士。福楼拜心想，自己必须另找题材，反其道而行之。
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这个相反的作品就是《包法利夫人》。故事讲的是一个乡村姑娘，嫁给了一个愚钝呆笨的男人，过着沉闷单调的生活。她对热闹的社交生活和浪漫爱情抱有一种朦胧的憧憬。因为她儿时读过沃尔特·司各特的著作，所以她渴望冒险。她先后陷入了对两个虽然不同但同样平庸的男人的热恋之中，结果陷入经济的困境和爱情的绝望，只能以自尽而告终。虽然该书为了在报纸上连载已经删改，但还是作为淫秽之书被告上公堂，尽管爱玛·包法利似乎已经由于行为不检而受到了应有的惩罚。然而，福楼拜让她死去并不是因为她的行为，而是因为社会不给她活下去的机会。诉讼的结果是法庭对书的作者和出版商没有给予谴责。但是，福楼拜在杀死爱玛的同时也杀死了他自己的一部分，正如他说“爱玛即我”时所暗示的。她的愿望就是他的愿望，只不过表达的方式更加明确，更加强烈；但这种愿望却遭到那个时代趋势的阻挠和诋毁。
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他在另一部现实主义小说《情感教育》中进行了报复。情感教育指的是感情方面的教育，毫无感伤的含义。故事发生在1848年巴黎起义期间，主人公同样是满怀朦胧的憧憬和不坚定的原则，在小说中历尽沧桑，遇到的人全都天良泯灭，用心恶毒，遇事悲观，无精打采。［建议阅读珀迪塔·贝林盖姆（Perdita Burlingame）的英译本。］福楼拜通过这本书发泄了他对“资产阶级”的仇恨，说他们“满脑子都是低级趣味”。资产阶级早在25年前就成了戈蒂埃瞄准的目标，这时它已经成为所有艺术家的众矢之的；公众对生活缺乏希望常常被归咎于资产阶级的道德规范。
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现实主义者对浪漫主义者的热情不以为然，自称对所有事物都持清醒冷静的看法，因此他们在关于美学的讨论中一再援引古典主义来贬斥浪漫派在艺术表现方面的各种自由。显然，这种新新古典主义不可能恢复路易十四王朝时期的形式、感情和社会态度，也不能恢复18世纪判断艺术与文学的标准。它只能试图重新捕捉服从的精神，遏制想象力的发挥。
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许多人有这种倾向是出于本能，而非经过理性思考的结果，其表现是暗示的而不是明示的。例如，被柏辽兹视为年轻有为的音乐家勃拉姆斯并未从理论的高度确定自己努力的方向，他只是认为自己所受的技术训练不够，于是潜心学习对位法。他选择谱写贝多芬式的交响乐，而不是李斯特式的交响诗，也同样是本能使然。中欧当时首屈一指的音乐评论家汉斯列克倒是提出了理论，还就美学著书立说。19世纪40年代柏辽兹的影响刚传入中欧时，他曾经表示欢迎，但是后来却断定瓦格纳和李斯特在这方面走得太远了，遂以“音乐美”的名义对他们大加抨击。
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在美术方面，壁画家皮维斯·德·夏凡纳把他的天才用在寓言画上，摒弃戏剧性，表现宁静和谐的美。可以认为，英国的拉斐尔前派画家（567＞）同样是对时代的背离。所有这些趋势都表明，这种背离既表示了对丑陋的工业和商业世界的摈弃，也标志着与精力充沛的浪漫主义艺术分道扬镳。当年，浪漫主义也曾对现状不满，但是它采取的办法却是迎头面对，用自己的广大影响与之对抗。
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在法国，除小说家之外，与皮维斯一致，最注意创作风格的艺术家是一批叫作巴那斯派的诗人[6]。他们作为武器的期刊名为“当代巴那斯”，这个刊名本身就表明了他们的纲领：同阿波罗和缪斯一起站在高处，蔑视脚下的世俗者。他们的领导勒孔特·德·利勒没有撰写任何宣传他们纲领的宣言。他写的格式严谨的美丽长诗都是赞美远古世界的情景和故事的。他像欧洲若干其他作者一样刻意将希腊名字拼写“正确”，如将苏格拉底拼写为Sokrates，将克娄巴特拉拼写成Kleopatra，而不是现代语言里改成的Socrates和Cleopatra。这么做无疑是为了保持一种遥远的美感。勒孔特还从近东和远东取材，称这些诗歌为“关于野蛮人的”，因为这是古希腊人对所有异邦人的通称。对这些具有异国情调的场景的描述没有浪漫主义发现新事物的欣喜，而是像用词语绘成的“壁画”，笔触细腻，读来使人感到宁静安详。就像叔本华所说，东方世界是医治躁动不安的良药。勒孔特只在一首十四行诗里打破平时的恬淡，宣称他永远不会为了取悦被“江湖骗子和娼妓”统治的世界而展示出他的心灵。在意大利，同巴那斯流派相对应的人是卡尔杜奇，他读大学时就渴望回归古典的稳重，在他的成熟作品中表现出了这种寻求慰藉的需要。
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波德莱尔一方面谴责这个世界是撒旦式的地狱，同时又耽溺其中并依此创作出文字音乐。他专门描述人类的粗暴和邪恶，使读者不仅对它们，而且对生活状况本身都大起憎恶。他的名著的题目“恶之花”是一种嘲讽，其实，它指的是在诗人眼中内心世界和外部世界都比比皆是的恶之“果”。波德莱尔眼中的人都是变态，一些读者甚至在他的作品当中看到了萨德的影子。似乎是作为对比，抑或是放松，他在几首诗中对给感官带来愉悦的美和因条理分明而安静平和的心境大加赞美；不过，现实主义还是占了上风，在他的客观性背后，他还是鄙视他认为自己所看到的东西。这就是他如此执着地追求“新的东西，即使世上没有新东西”的原因所在。［参阅罗杰·L·威廉斯（Roger L.Williams）所著《生命的恐怖》（The Horror of Life）。］戈蒂埃跟福楼拜一样，失去了浪漫主义的热情，虽然他不像福楼拜那样遭受过打击。他说过，他再也不能爱了，因为他分析得太多。他写的诗达到了他明确表示要实现的境地——形式优美而冷淡；他的诗集取名为“瓷器与浮雕”，这个名字不无意义。
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福楼拜的另两本小说显示出他超越了现实主义的束缚，他的想象力需要自由发挥的空间。他曾到过近东，十分喜爱阿拉伯世界提供的感官上的享受。于是，他选择古老的迦太基做背景，创作了一个艳丽迷人的姑娘萨朗宝的传奇故事。后来，他不为早期的挫败所阻，再次选择那位沙漠中的隐士为题材，创作出他的最后一部巨著《圣安东尼的诱惑》。这两部作品每一页都闪耀着色彩、神秘、异国情调浓厚的细节和奇异的辞藻。当有人攻击他写的都是不可能存在的东西的时候，他引证了古代有关动物、地理和可医治疾病的宝石的传说和记载作为事实根据。福楼拜的写作生涯以写圣安东尼的书开始，又以同样题材的书结束，这一过程使我们得窥文学现实主义的真谛：寻求完全平庸无奇的东西并对它进行细微的刻画。笛福、菲尔丁、斯摩莱特这些作者，以及从司各特和巴尔扎克到司汤达和曼佐尼的浪漫派作家虽然没有这方面的理论，但都使用了这种技巧，尽管前面曾经指出过，浪漫派并非在任何作品中都使用同一种技巧。乔治·桑在写作生涯行将结束时，风格从绚烂归于平淡，转而娓娓描绘她所熟悉的乡村生活。［参阅C·P·斯诺（C.P. Snow）的《现实主义者》（The Realists）。］
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“故事真精彩，”他说道，“不过它不是我所说的现实主义。没有说故事是何时何地发生的，是哪一年发生的，或者你姨妈的远房表妹的头发是什么颜色，房间的模样如何，也没有说后来发生了什么。”
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——J·J·法杰恩《十七号》（1928年）
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福楼拜和巴尔扎克之间的鲜明对比最容易使人了解一整套思想和感情向其后的另一套思想和感情的过渡。巴尔扎克的35卷书中大多数都像福楼拜的前两部小说一样通过写真的刻画手法来批判社会时弊。巴尔扎克认为，自己的观察就像科学一般可信。他在第一批作品中，将三组故事都命名为“研究”。他在序言中阐明，正如动物学家日夫鲁瓦·圣希莱尔研究勘制出动物物种的行为方式一样（＜501），他巴尔扎克研究的是人类物种在其原生地的生活情况。后来确定的标题“人间喜剧”与但丁的《神曲》相对应，它表明了作品的现代方面——现世对永恒。巴尔扎克说过：“一代人就是四五千人在其中扮演主角的一出戏。我的书就是这出戏。”实际上，书中有2000多个人物，按不同的地区分组，如巴黎生活场景、乡下生活、私人生活，等等。文化的一致性则通过安排一些人物在不止一种场景中反复出现得到表现。
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巴尔扎克著作的结构安排使他能够传达大量的信息，这表明他在目的和手法上都是现实主义者——无数繁多的细节都准确无误。另一方面，著作的宽广范围又使他得以品评社会现状。他对世事痛心疾首，反感金钱就是一切。他希望有一个君主统治的政府，由牧师执掌的虔诚教会辅助并由精英阶层指导；这样的政府会鄙视当时的腐败：“国民预算不是保险箱，而是洒水桶。”
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福楼拜可能也见过同样的情形，有过类似的想法，但是他会只进行描述而不明说自己的想法。而且，作为现实主义者，他也不敢采取巴尔扎克处理人物的某些手法，比如在《荒漠激情》里，巴尔扎克把一只老虎和一个女人联系起来，就像后来伊扎克·丹森的非洲素描一样；《长有金色眼睛的姑娘》中的神秘人物使人联想起亨利·詹姆斯笔下的人物，还带有女性同性恋倾向；另外还有《无名的杰作》（644＞）。还是那条普遍的原则：现实主义包括在浪漫主义之中，是它的多种视角和技巧之一。
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我们离不开他，他不在我们前面，就在后面。只要我们行动，就围绕着他而动，每条道路都将我们带回到他的身旁。
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——亨利·詹姆斯论巴尔扎克（1905年）
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因为福楼拜采用了现实主义的严谨手法，费了很大的力气，所以他被视为文学英雄。他的友人讲述了他如何字斟句酌，以求每一个字都用得最为完美。他苦苦推敲，一天才能写成一页，还要用大嗓门高声读出每一句话以测验其是否通顺。人们以为，如此写成的法文一定完美无瑕。其实完全不是。福楼拜的散文语法和句法常常随便而不正规，大多数小说家也都如此，真是令人奇怪。我们经常听见对大师们这方面的批评，但是也许正是这种漫不经心的轻松笔触反而使他们的作品逼真可信。不管怎样，福楼拜的努力达到了目的。他的描述准确无误，必要时还借助技术用语；对话极少且毫无特色；相邻的句子中没有重复的辞藻，以免过于显眼；这样的文体当然谈不到流畅雄辩了。
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不过，作为这种自我折磨的解脱，福楼拜写了一部未完成的讽刺小说。里面的人物布法与白居谢（光是他们的名字就令人生厌）是两个退休的小职员。他们满口陈词滥调，从其他印刷物中大段大段地照抄十分平庸的东西，却忘了为什么要这样做。这部沉闷抑郁的小说后面有一部附录，列举了当时资产阶级常用的套话，这就是《公认主张辞典》。现实主义的顶峰必然是完全的乏味，乔治·吉辛在该世纪末时指出了这一点。他写的一本小说描写一个人物也是在写小说，反复推敲写成的东西行文和情节乏味之极，谁都读不下去。
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尽管小说风行一时，但是并没有马上影响广大公众对诗人的注意；诗人退到小型杂志的圈子中是后来的事。英国、法国和美国都各有一位国家诗人——丁尼生、维克多·雨果和朗费罗。他们用抒情诗和故事诗激发人们各方面的想象，还用诗歌的形式就公众关心的问题发表意见，指点迷津。他们三人当中，雨果是1830年那一代浪漫派中硕果仅存者。在第二帝国期间，由于政治原因他被迫流亡，在一集极为精彩的抨击短文中对那个政权进行了声讨。他还写了《世纪传说》，对人类历史做了全面的回顾，形成一部断断续续的史诗；还有一部史诗般的小说《悲惨世界》。所有这些作品都没有任意发挥诗兴，而是严肃地关心社会事实。
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