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——杜利先生说：哦，我跟它们的关系就跟女王跟它们的关系一样。
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——《和平与战争时期的杜利先生》（1898年）
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精力的巅峰
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用“90年代”这个称呼来代表从1885年到1905年的20年（＜599），而615不是通常意义上的10年，是因为在这段时期内涌现出了大量的新思想和新行为。但是变化并没有随着这段时期的结束而停止。相反，20世纪初爆发的另一种全然不同的冲动揭开了立体主义十年的序幕。如果能像谱曲那样，在一页纸上同时在十几个层次上进行叙述的话，这30年的历史便能构成一个完整的故事。为了对其中的人物做出全面的介绍和评价，这里要回顾一下19世纪70年代时所出现的萌芽，是它们结出了后来30年间的累累硕果。
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世纪之交，时光流转，真是名副其实的转折；它并非普通的转折点，而是整个一群事物的180度大转弯。这样的形容与事实只是稍有出入：实际上，事物的转变并不是整齐划一的。此外，出现的新事物也并非总是同一种类型，或彼此相似。在艺术、科学、政治和社会观方面，这个时期出现了两种截然相反的标新方法和对它们进行判断的方法，一种是狂喜，另一种是绝望。大胆奔放的人热情乐观，注重节制的人则到新的原始主义的风格中去寻找慰藉。但两者追求的都是解放。好几股力量在相互竞争中向前行进。
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再借用一下转折这个形象。如前所说，这种转折常常是180度大转弯式的完全颠倒。王尔德的《认真的重要性》出色地显示了这种智力上的技巧。首先是语意双关的标题，对剧中的主人公来说，他的名字认真（Ernest）之所以重要，不是因为他具有维多利亚时期的人所颂扬的品德，而是因为他爱慕的女子喜欢这个名字。前一个时代所有虔诚的信仰在剧本中都完全颠倒过来，比如，父母双亡的人被指责为太不小心；吸烟受到赞许，因为男人总得有点儿事做。整个闹剧是对当时冠冕堂皇的观念的严厉批判。
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更早的时候，塞缪尔·勃特勒（＜553）对于陈腐的思想做过同样的揭露。丁尼生的诗句“爱过又失去胜于从未爱过”被勃特勒改写为“爱过又失去胜于无法失去”。他与机智风趣的友人萨维奇女士互相交流对于俗套所作的篡改，把这种游戏称为“经验之谈”。王尔德的警句也是与人们所习惯的说法背道而驰，但它们并不只是文字游戏，更是对矫揉造作的批评，对人云亦云的谴责。王尔德曾经说：“我常常担心不会被误解。”意思是，公众应该为新的艺术所困惑，不应该把它简化为他们已经理解的东西。萧伯纳的剧本以现实生活为背景，表现了同样的与世俗观念截然相反的判断。在《华伦夫人的职业》中，华伦夫人在她那种处境中只能靠开妓院来维持像样的生活，使女儿得以接受教育。这样做的原因简言之就是为了维持“体面”。这样，推翻社会的一种道德判断等于是对社会制度其他部分的谴责。当易卜生的话剧在这个时期终于获准演出的时候，它们都表现了这样一个新的精神：最为人推崇的德行和最受尊敬的制度是美好生活的最大的障碍，比如婚姻、永远讲实话、尊重权威、不惜任何代价地追求得体。所有抽象的理想都是给个人和社会带来灾难的原因。
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萧伯纳通过高雅喜剧的形式表示他的观点，这使得有些观众感受不到问题的严肃沉重。易卜生则与萧伯纳不同，他采用的是19世纪情节剧的形式，使剧中的人物发生冲突，并以暴力行为给人留下深刻的印象。在这些新思想的影响之下，戏剧在长期的停滞后重新得到了振兴。除了英国的王尔德、萧伯纳、平内罗、高尔斯华绥、亨利·阿瑟·琼斯，瑞典的斯特林堡，法国的白里欧，德国的豪普特曼和苏德尔曼，奥地利的施尼兹勒外，意大利的皮兰德娄的剧作也引起了公众的哗然，并因此而向他们灌输了新的道德观念。
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这种教育过程中存在着一个很有意思的矛盾：王尔德和其他一些作家作为批评家，坚持认为艺术没有教授道德的义务（617＞），但是当他们谴责旧的道德观念不再能促进道德的时候，却恰恰是在教授道德。显然，论艺术的警句应改写为“没有教授陈腐道德的义务”。新的准则有哪些要求呢？答案并不简单。行为的指南应该是艺术本身，而不是它的某种启示或寓意；艺术本身的真实、和谐和魅力造就人的精神；审美是道德伦理的一种形式。换言之，罪恶是丑陋可鄙的。
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这条规定意味着，那些用来指导全世界的铁定规则与地方的习俗一样不完整，一样会引人误入歧途。对生活中的复杂情况应该进行艺术性的，而不是机械的处理，正如萧伯纳所指出的，“勿以己之所欲施于他人，他人的品位可能另有不同。”在此，艺术所教诲的是要合乎时宜。时间、地点和人构成了一个特定的情况，有道德观念的人在处理这种情况时寻求的是最和谐的结果。这与当代思想家所阐述的核实结果的哲学观点（实用主义的真意）正好吻合（665＞）。
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用艺术标准来判断道德问题，这种做法把19世纪关于文学是对生活的批评的信条扩展到艺术的所有领域；它重申了19世纪对于艺术的崇拜，而艺术的使命就是要与“资产阶级思想”作斗争。资产阶级这个形容词不够公平，但这句话的意思是明确的。对这个“宗教”的信奉被称为唯美主义。唯美派形成了一个新的社会类型，特点是他们的态度和言谈都是有意做出的姿态，都是为了摧毁体面而进行宣传的手段。并非当时所有的作家、画家和音乐家都取这种态度，也不是所有人都信奉“为艺术而艺术”。这句从半个世纪前的戈蒂埃那里借来的格言一直被当作斗争的口号，而不是首要原则。对于庸人来说，它是命令：“要欣赏艺术中的艺术性，不要只注重它的娱乐或说教的因素”；对于艺术家来说，它鼓励他们：“不要对各方的品位妥协。不要为出售而写作或绘画”；对于许多其他人来说，包括艺术家和艺术的爱好者，我们将会看到它包含着另一层意义（620＞）。
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在一个生活水平不断改善的时期，为什么这种态度会如此普遍，表现为多种多样的形式呢？也许富有想象力的心灵永远得不到满足；也许改善总会燃起更高的期待；也许追求美和完善，喜欢沉思的人讨厌变化中的世界的嘈杂忙碌。这三种解释或单独使用，或加在一起，大概可以说明为什么不同的看法殊途同归，最后达成相同的结论。有一点可以肯定，即90年代的创作欲望有一部分表现在主动的避世之中。
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前文曾讲过，要躲避的是工业世界。它长期以来一直制造着压力和紧张，种种积怨归纳为：商业、帝国主义、工人动乱以及战争正在摧毁文明。关于世界末日的迷信更是火上加油，有说以18开头的年号的结束意味着万物俱毁之日的来临。当时发生的一些事件的确预示着世界似乎真要完结了。法兰西第三共和国摇摇欲坠，受到“军事强人”的威胁；英国感到自己工业和商业优势日益减弱，工人随时可能闹事；德国尽管还沉浸在新近获得的帝国势力的荣耀之中，但由于国家与天主教徒的斗争——菲尔绍称之为文化战争——以及社会主义分子和工人在议会内外的暴力行动而深受困扰；意大利和西班牙在有关宗教和治理的类似问题上也闹个不休；挪威的民族主义暗潮汹涌，后来终于爆发为起义，10年后从瑞典分离出去，成为独立国家。1895年，一家法国报纸就“我们衰落了吗？”这个问题做了一次民意调查，里面列举了议会制政府的“危机”、殖民地的起义、出生率的下降和艺术的怪异发展。
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大约与此同时，一位名叫马克斯·诺尔道的德国医生出版了一本名为《退化》的书，该书在中欧多次重版，并被翻译成多种语言。书中宣称近年来所有著名艺术家都是神经质、酒鬼、瘾君子或者是发疯而死。从书中主要章节的标题上足以见它的覆盖面之广：拉斐尔前派、象征主义、托尔斯泰主义、理查德·瓦格纳派、巴那斯派与相信魔法者、颓废派与唯美主义者、易卜生派、弗里德利希·尼采、左拉和他的学派。这些标题听起来像是关于19世纪晚期思想和文化的教材。最后的两章——预测和治疗——显示了一位精神病医生的信心，坚信能够把半个世纪积累下来的知识汇总起来加以净化。诺尔道的临床资料陈述得头头是道，得出的结论是，艺术体现并进一步促成了社会的败落，因此思想健康的人应抵抗艺术的影响。然而没有人理会他的呼吁。艺术不仅更加风靡，而且它的道德和社会含义越来越与社会敌对，使有文化的人确认欧洲真是堕落了。教皇为此写了一首拉丁文的诗歌悲叹时世。
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一个产生了美好艺术的崇高时代正走向死亡。有人可能会用赞歌来颂扬新发现的方便和自然规律。我注意的却是这个衰落世纪的种种罪恶。它们使我悲哀，使我愤怒。多么大的遗憾，多么大的耻辱，令我不堪回首！
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——教皇利奥十三（1901年1月）
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对于这种信念，反应因人而异。在现实主义的低潮时期（＜559），波德莱尔提倡吸毒，说它是“人造天堂”。在他之后的一代人中，出现了非凡的阿瑟·兰波，他所有的诗歌都是在15岁到20岁之间写的，他选择了暴力，至少是在文字上。如有可能，他要摧毁一切。他先是从打乱语言和诗歌的形式着手（622＞），后来他与自己的作品划清界限，称之为“涮汤”，意思是洗碗水，也指从别人作品中稀释的东西；他也许指的是他在《醉舟》里用了柯勒律治的《古舟子咏》的内容。在他的另外一些作品中（两首自由诗，一篇散文），他力图“搅乱感觉”，以清除我们思维中的联想。成年以后的兰波成为无政府主义者和反理性主义者，他离开西欧前往近东，在那儿做杂货商，不问学问，孤身一人终老他乡。
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兰波是我称之为法国毁灭主义者中的第一位，一心要彻底毁灭文化。在兰波的同辈人中后来出现了与他目标一致的伊西多尔·迪卡斯。这位年轻的作家用洛特雷亚蒙伯爵的笔名写了一组题为“马尔多罗之歌”的片断散文，其中表达了他对人类和上帝的仇恨和对海洋的崇拜，他认为只有海洋是纯洁的，它创造了生命，尤其是创造了庞大的、可憎的生物。他一连串噩梦似的幻想常常蕴涵着诗意的色情，意象与象征主义诗人相似（620＞）。不过，他对于文化的过去和现状的批评却是清楚明了的。这位假伯爵以贵族的口吻表达了对于平民及其日常生活的轻蔑。维利耶·德利勒-亚当描述理想状态的格言中也表达了同样的态度：“生活？我们的仆人会代我们生活的。”
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最明确坦率的毁灭主义者阿尔弗雷德·雅里对这一理论身体力行。他的成名作是剧本《于布王》，书的主人公起着双重的作用：他愚蠢、狂妄、无能，因此而遭人耻笑；但同时他也鄙视、嘲笑整个世界。雅里与于布一样，身着奇装异服，说话尖声尖气，行为古怪讨厌。他自诩为神枪手，经常无缘无故地用左轮手枪瞄准路人，曾有一次用空包弹打伤了一个人。雅里多次以不同的方式重复于布的一句话：“真要摧毁，就得连废墟一起消灭，否则就不算。”他最后死于酗酒。
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雅里这个奇怪的骗子浑身是做作——脸上擦了白粉，机械的谈话调子没有起伏，音节间隙都一样，用的词或者是杜撰或者是歪曲原意。
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——安德烈·纪德（1926年）
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雅里和他的作品今天不乏仰慕者，一个纽约专演前卫戏剧的剧团取名为于布剧院。另外一些人则只把他的作品当作逗笑开心的东西，欣赏其中的幽默，还有些人认为他的幽默勉强做作，力不从心。雅里根据他上学时讨厌并且戏弄的一个老师的名字“埃贝”创造了于布这个名字，他还写了《于布王》的续集和对此剧的评论，仍旧是戏谑笑骂不绝。该剧的背景设在波兰，“因为它意味着哪儿都不是”，似乎是暗示这个国家常常被侵吞而丧失自我的状况。于布自己发明骂人话，言谈似有拉伯雷的风格。剧本中finance金融被拼为phynance，以显得像是自然科学，还提到讽刺科学的荒诞玄学。剧中把粪便学的名词merde（粪）改为动词merder，当时被视为是具有讽刺力量的勇敢创举。另一个创举是一些剧中对白滔滔不绝，高谈阔论，细听却没有任何意义。
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《于布王》大受欢迎，雅里的古怪滑稽一时声名鹊起，使他和他剧中的主角成为他那个时代的主旨——毁灭主义——的重要代言人。除了毁灭主义者以外，还有一些作家对当时的时代有同样的看法，但宁愿坐等它自我毁灭，这些人便是颓废主义者。他们给自己取了这个名字，并以颓废为他们杂七杂八的小杂志命名。这个称呼并不让他们感到悲伤或气愤，反而有一种时髦感，像晚期的罗马帝国，有一种末世的、注定灭亡的感觉。
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与此同时，另一派作家采取了另一种方式来缓解自己的痛苦。他们弃绝普通的生活，用诗歌创造出理想的境界，那是只有恰当的精神才能达到的美的王国。他们的艺术不是描述性的，而是用象征来表达各种理想，以此保持它们的神秘性和神圣感。包括马拉美、魏尔伦、拉福格、塔亚德、莫雷亚斯（是他为这个学派取的名字）在内的象征主义诗派是90年代早期最为著名的流派。对他们以及仰慕他们的公众来说，为艺术而艺术实际上是为生活而艺术——艺术助人生存，没有艺术，生活将无法忍受。这就是叔本华的信条。除了立体主义十年的暂时中断之外（643＞），它一直是那些不愿意或没有能力与生活搏斗的敏感人士的慰藉。
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这个信念在世纪之交不仅流行于法国，而且风靡整个欧洲的文化界。在英国，沃尔特·佩特的作品最好地表现了它的形式和特点。这位谦逊的牛津大学学监对绘画和文学的杰作凝神思考，以求从中提炼出丰富生活的魔法。他发现这魔法在于决心使每一刻都带来最令人振奋的感受，如他所言：“燃烧出纯净的宝石般的火焰。”他唯一的小说《伊壁鸠鲁信徒马利乌斯》的主人公就是这样生活的，可以被视为90年代宗教的先知。把这种信念称为宗教不仅是因为它把艺术看作人的最高形式的精神表现，而且也因为它所拒斥的世界正是基督教所说的肉体快乐，以及财富和自私这一切虚妄的“世界”。艺术家及其门徒也培养感觉，但不是肉体方面的感觉。
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