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对瓦格纳音乐的炒作得到大力的“推动”，但是，另外一个相反的运动也发展得如火如荼。这个运动的座右铭是：真正的音乐是绝对的。应用于声音的纯艺术教条谴责戏剧音乐、“标题音乐”、配乐文字或音乐解说词。信奉这一教条的人与佩特的追随者一样，认为一切艺术的纯粹形式都趋向音乐（＜621），对瓦格纳狂热痛心疾首。的确，瓦格纳的音乐反衬出19世纪意大利和法国歌剧的浮华，任何懂音乐的人都对它们嗤之以鼻。但是，取而代之的是这样一个巨大的杂种，与纯形式或纯音乐相差万里。绝对音乐要求真正的鉴赏家不要再把激起情感或讲述故事的作品视为艺术，这包括自古希腊以来的所有音乐。应该只听除了完成格式外完全没有其他目的的赋格曲、卡农曲或其他曲子。确定这个标准十分必要，因为有些赋格曲或其他曲子能够激发情感，并具有戏剧性（＜388）。音乐、绘画和诗歌的纯粹性说到底是对技巧的欣赏。如果就这种观点进行逻辑推理的话，独奏中一些哗众取宠的技巧应该被认为是艺术，而肖邦和李斯特的作品却因为不纯粹而应被认为是有缺陷的。
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导致这种谬论的一个原因是标题这个词含义不清。如果它的意思是指一段音乐用声音叙述某个场景或故事，当然是应该反对的，是违背音乐性质的。含义不明的声音无法讲述故事或者描绘情景，而从来没有作曲家企图这样做过，这是完全不可能的事。事实上，根本不存在“标题音乐”可供人义正词严地指责。但从策划或大纲的意义上说，所有的音乐都是可以有主题的。为人赞赏的纯音乐形式就是作曲家所遵循的主题，所要充实的大纲。除非他只是做练习，否则他的思想和感情一定会在作品上留下印记，这也就是一首尽管“十分正确”却枯燥乏味的赋格曲与一首令人振奋的赋格曲之间的差别。
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此外，作曲家还可以遵循第二种程序，如为歌词配乐，使音乐配合歌词的形式和气氛。任何时代、任何地方的歌曲都表达快乐、爱情或悲伤的情绪。宗教仪式所用的音乐也遵循着一种外在的格式，清唱剧和歌剧显然也是如此。甚至舞蹈音乐除了格式以外都表达狂欢或庄重的情绪。婚礼和葬礼都用进行曲，但表达的情绪截然不同。所谓的标题音乐只不过与歌曲或进行曲一样，会使人产生感情的共鸣。它并不讲述一个故事，因为它做不到，但它可以烘托一段情节中的角色、情绪或气氛，同时又不影响既定的作曲形式和规则。在任何时候、任何地方，音乐都是纯声音，甚至在歌剧中也是如此。西方音乐的卓越之处在于，它通过以平均律调整的音阶，通过发展各种复杂的形式和乐器，使音乐的表达力达到了其他文化未能企及的高度和深度。
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但是，表达情绪，配合气氛，为词配曲或为仪式谱曲的能力不可与模仿性的效果混淆起来，即使是最伟大的作曲家也常常追求模仿性的效果。巴赫的《马太福音书耶稣受难乐》中有些段落使我们想象地震和面纱被撕破的声音，贝多芬的《田园交响曲》喻示了风暴、小溪和鸟鸣的声音。这种模仿常常是通过节奏和音色，而不是靠音符来实现的，并不是实在意义上的“表达”。那么，就出现了这样的问题，声音的汇合怎样与一种感情相对应呢？最后这个词用得不当。比如，在海顿的《创世记》中，在“要有光”这一句上，C大调出现强烈转调。音符本身与阳光没有任何关系，但是，音调转变为那个主音使人产生了一种本能的感受（找不到更恰当的措辞），一种发现、开朗、轻松和解脱的感受，它没有名称，和情感不是一回事儿。这种感受其实可以和几种不同的情感联系在一起，如惊讶、快乐、逃脱和胜利，因此可以适用于几种不同的情况。这一点因作曲家把为一部歌剧谱的曲子用于另外一部歌剧而一次又一次地得到证明。古诺的《浮士德》中的士兵进行曲本来是为《暴君伊凡》而创作的。穆索尔斯基的《鲍里斯·戈东诺夫》中的大部分音乐是为其他题材所创作的。这就是纯声音与外部事物之间联系的性质。
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作曲家在为词语配乐或表达剧情时，根据自己的本能知道应该怎样处理旋律、和声和节奏来打动听众。如果一首赋格曲和恰空舞曲尽管没有明显的内容，但仍然像有情节一样使人感动，这是因为作曲家在达到形式的要求的同时，遵循了自己内心的一套无词无象的格式。
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说音乐的实质是含糊的可言传的表达，而不是具体的不可言传的印象，这完全是谬论；若使它成立，就必须只有机械的表达，去除任何印象。
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——埃德蒙·格尼《瓦格纳与瓦格纳主义》（1883年）
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古典音乐作曲家的普遍做法反驳了对绝对音乐的崇拜，但这不应该抹杀提出绝对音乐的理由。像其他艺术家一样，崇拜绝对音乐的艺术家希望为自己的主张扫清道路，具体来说，要扫除种种奢谈。对贝多芬伟大思想的颂扬，霍夫曼对莫扎特的崇拜，舒曼对柏辽兹的解释，李斯特和他的情妇对他的交响“诗”结构的安排，以及开幕前由歌词作者诵读歌词的做法——一切言辞都要扫除。另一个使他们气恼的是19世纪的交响乐作曲家同时也是文人，他们认为文学著作像过去教堂的礼拜词和《圣经》的故事一样，给音乐提供了启示。与莎士比亚、歌德、拜伦、司各特和维克多·雨果这些大文豪的作品相联系的音乐起了提醒的作用，使我们牢记过去留下的文化负担。而对绝对音乐和纯艺术的呼唤是为了清除这些负担。其实，关于纯音乐只是提出了理论，创作出的纯音乐作品寥寥无几。作曲家继续在作品的标题中表示他们从生活和文学中得到的灵感，也有不少人毫无顾忌地加进了“标题性”的评注，以便于听众欣赏。
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如果要对这场把艺术与生活脱钩，为了形式而去欣赏音乐的架子的辩论作一个结论，那就是人的思维并不是纯粹的，它充满了根深蒂固的反应和后天联想，是无法排除或予以忽视的。这就是心理学家所谓的统觉。很久以前曾进行过一项研究，观察懂行的听众在不知道音乐的标题和作曲家的情况下，对一首曲子如何“接受”。研究结果表明，无论是业余爱好者，还是专业音乐家，他们的感受都受到各种各样所谓外在因素的影响。完全漠然被动的听众等于是精神不正常。
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90年代出现纯粹主义的原因可以理解，在此再说一遍：它是退避的一种具体手段。但同时出现的另一种矛盾的现象是，在同一时代，而且经常是同一些人大用象征手法，欢迎神话的复兴。这两种现象都证明了人的思维对所观察的对象加上自己的看法。这样，思维在观察的对象中不仅看到了意义，而且看到多重的意义。不久之后，曾在巴黎师从精神病医生的弗洛伊德医生在维也纳发展了潜意识理论，这个理论指出了神话和梦境在思维的运作中所发挥的重要作用。
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立体主义十年
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我简称为90年代的那两个十年中活跃丰沛的文化活动并未随着世纪的交替而停止。在那个阶段中投入的精力在继续进行创新，攻击着19世纪的高雅文化。不过，在1905～1908年间发生了一个明显的变化，因此战前那个时期恰好可以称为“立体主义十年”。立体主义这一新的画派与那时其他领域的艺术之间有相似之处，与其他文化事业的新开端也有相通的地方，故此以它来给那段时期命名算是恰当合理的。
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那段时期与它之前时期的不同之处，首先在于90年代期间疏远世界，否定世界方面的精力到了“立体主义十年”变成了肯定性的。参与者和旁观者都兴高采烈，而不是灰心丧气。虽然世界上发生的事情仍然与过去一样杂乱无章、令人痛心，但不再有人论及衰落。这股新的活力来自19世纪70年代晚期和80年代早期出生的那一代人，他们在那个忧郁的时期中成长起来，吸收了它反世俗的艺术和思想，但是他们觉得象征主义或颓废派的思想和手法已经用尽，或者认为还有别的办法来打击社会的邪恶，而不仅仅是予以抵制。
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我感到最困难的是找到对现实的新的落脚点并放弃那个学派的理论。（我指的是由马拉美的追随者提出的理论，）根据那些理论，现实只是临时发生的不测事件，需要艺术的力量来逃脱现实的魔掌。
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——安德烈·纪德（1918年）
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我们不是反对过去的破坏性否定运动。我们要建设新的东西，我们是一群建设新社会的工人，新社会应该自由、理智、文明，追求真理和美好。这一切使人欣喜若狂。
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——伦纳德·吴尔夫《播种》（1961年）
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为理解这种态度的转变，应该回过头来看看印象派和后印象派艺术家，看他们对世界的看法是如何转到了相反的方向去的。马奈、莫奈、毕沙罗、西斯莱、德加、雷诺阿和贝尔特·摩里索这七位画家曾在1874年被一年一度的巴黎画展拒之门外。他们自己举办的第一次画展震惊了观众，为他们带来的绰号后来成了他们的运动和风格的名字：一位批评家拒不承认他们的作品是严肃的油画；它们逃避现实，只是印象而已，这也是莫奈一幅作品的谦逊的标题。
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马奈的《圣拉扎尔火车站》以它的题材——火车站——证明了这类画作是多么惊世骇俗。画中的人物和物体是一团团朦胧的颜色，构图简略，手法粗疏。然而有些人号称喜欢它，也有人把它视为一种新厌物，嘲笑地称之为马奈偏执狂。在马奈这幅蒸汽氤氲的作品完成3年后，莫奈以同一座圣拉扎尔火车站为题材连画了11幅画，反映出这座玻璃罩顶、烟雾腾腾的火车站内光线变化的景色。这七位遭到巴黎画展拒绝的艺术家（很快又加上了美国的玛丽·卡萨特）宣示的是绘画这种艺术从现实主义狭隘的限制中的解放。他们推到观众眼前的是一种新的真实，和任何其他真实一样，是“眼中所见的”。当这种新的真实最终得到承认之后，这一再教育的成就启发了王尔德后来的名言“自然模仿艺术”。
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印象派画家的出发原则是：光线的作用才是真正的现实；物体不是我们以为的有确定轮廓和颜色的固体；阴影也并非千篇一律的黑暗，它们包含着与投下阴影的物体的颜色相补充的颜色。艺术家对视觉合并的现象加以利用，在这种现象中，两种纯净的颜色，比如黄和蓝，紧靠在一起会看起来像是调和成为绿色，而且比真正调和在一起的颜色还要明亮。这种技法造成了印象派作品特有的亮度。最后，光线是不断变化的，所以一幅画应当立即画成，像一幅快照或尽量近似快照。莫奈就是在这一前提下画出了卢昂教堂的一系列总计20幅的“镜头”——灰色的、蓝色的、粉色的，等等。［乔治·穆尔（George Moore）的《现代绘画》（Modern Painting）仍然值得一读，里面的一系列短文表达了一个当时的人对从科罗到莫奈的过渡的看法。］
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这种新技巧有科学的基础。一代人以前，谢弗勒尔和亥姆霍兹就确定了有关颜色的科学事实，但那些印象派画家是不读科学书籍的；他们靠自己的眼睛和德拉克洛瓦的作品确认了他们技巧的合理。德拉克洛瓦画过有颜色的阴影，像他有一次对乔治·桑的儿子解释的，这种视觉效果是绘画的根本。
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艺术的使命不是复制自然，而是表达自然。物体的形状是靠光的辐射显示出来的；所以我没有勾出外形；我在曲线内涂上了一层温暖而细腻的色彩，你看不出曲线是在哪个地方与背景融合的。近看起来模糊不清，但退后两步一切就都清晰起来，可以感到空气在包围着整个人体。
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——巴尔扎克《无名的杰作》中的主人公（1832年）
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早在15世纪时，在威尼斯画派不止一位画家的作品中，这种手法就初见端倪。离20世纪更近的透纳在他的晚期画作中使用了大片鲜艳夺目、互不协调的颜色。可以援引这些先例来证明这一新的手法师出有名，但德拉克洛瓦直接、公认的影响证实了先前所说到的联系，即印象主义与象征主义一样，是从浪漫主义衍生出来的又一种风格（＜479）。
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印象派用了大约8年的时间才得到了一定的承认。坚决捍卫他们的人有左拉和其他的自然主义派作家，他们认为印象派的作品与自己的作品有相通之处，都是要确切地重新创造“自然”并从日常生活中选材。从另一个角度，也可以说这些画家和象征主义者一样，也是通过模糊真实世界的严酷来逃避世界。既然不止一位印象派的大师到了20世纪仍然健在并作画不辍，在他们眼里，90年代的后期印象派手法一定像是一些不和谐的线条，是对历时60年仍然雄踞画坛的印象派风格的违逆。在这里要顺便说一下，1900年左右被称为新艺术（Art Nouveau）的并不是印象派或由它衍生而来，却是对它的反叛。新艺术是一种柔和的风格，弃现实主义而取弯曲的彩色线条和花朵图案，比如巴黎地铁站入口处的铁饰。巴黎的穆哈和美国的蒂法尼是最杰出的两家代表，但这种风格没有提出新的手法，很快即成为明日黄花。
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