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这种新技巧有科学的基础。一代人以前，谢弗勒尔和亥姆霍兹就确定了有关颜色的科学事实，但那些印象派画家是不读科学书籍的；他们靠自己的眼睛和德拉克洛瓦的作品确认了他们技巧的合理。德拉克洛瓦画过有颜色的阴影，像他有一次对乔治·桑的儿子解释的，这种视觉效果是绘画的根本。
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艺术的使命不是复制自然，而是表达自然。物体的形状是靠光的辐射显示出来的；所以我没有勾出外形；我在曲线内涂上了一层温暖而细腻的色彩，你看不出曲线是在哪个地方与背景融合的。近看起来模糊不清，但退后两步一切就都清晰起来，可以感到空气在包围着整个人体。
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——巴尔扎克《无名的杰作》中的主人公（1832年）
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早在15世纪时，在威尼斯画派不止一位画家的作品中，这种手法就初见端倪。离20世纪更近的透纳在他的晚期画作中使用了大片鲜艳夺目、互不协调的颜色。可以援引这些先例来证明这一新的手法师出有名，但德拉克洛瓦直接、公认的影响证实了先前所说到的联系，即印象主义与象征主义一样，是从浪漫主义衍生出来的又一种风格（＜479）。
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印象派用了大约8年的时间才得到了一定的承认。坚决捍卫他们的人有左拉和其他的自然主义派作家，他们认为印象派的作品与自己的作品有相通之处，都是要确切地重新创造“自然”并从日常生活中选材。从另一个角度，也可以说这些画家和象征主义者一样，也是通过模糊真实世界的严酷来逃避世界。既然不止一位印象派的大师到了20世纪仍然健在并作画不辍，在他们眼里，90年代的后期印象派手法一定像是一些不和谐的线条，是对历时60年仍然雄踞画坛的印象派风格的违逆。在这里要顺便说一下，1900年左右被称为新艺术（Art Nouveau）的并不是印象派或由它衍生而来，却是对它的反叛。新艺术是一种柔和的风格，弃现实主义而取弯曲的彩色线条和花朵图案，比如巴黎地铁站入口处的铁饰。巴黎的穆哈和美国的蒂法尼是最杰出的两家代表，但这种风格没有提出新的手法，很快即成为明日黄花。
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可以在画中使用最强烈的颜色，只要能用把它们结合在一起的方式表现出来，你的画就永远不会刺眼。自然的颜色难道是暗淡的吗？难道它不是充满了强烈的对比然而却丝毫无损于它的和谐吗？有些人想从他们的画中消除强烈的色彩，这是可以做到的，但有一个小问题，那就是画也随之被消除了。
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——德拉克洛瓦《回忆》（年月不详）
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有一位与印象主义同代的画家先是使用印象主义的手法，后又抛弃了这种手法，他叫保罗·塞尚。他当时被认为是个失败的画家，左拉甚至在一篇小说中把他描绘成一个可怜的角色。塞尚认为颜色和描绘是同一要素，所以若是忽视描绘，线条和轮廓就没有了形状。他说他的目标是“要使印象主义牢固持久，像在博物馆中看到的艺术一样”。他去掉了瞬间性的因素，使用成块颜色的对照和确定的体积之间的对比来恢复强调性构图。自塞尚以后，年轻的画家都以不同的方式脱离了印象派的模糊。几乎像幽灵一样消散于无形的物体在塞尚的作品中重新出现了，但与在库尔贝的现实主义画作中的样子不同——不是自从文艺复兴运动发现了透视画法以来一直奉行的对自然的逼真模仿，但又强烈地显示出物体的自然形状。
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在塞尚的时代，像苏哈这样的新印象派画家也把德拉克洛瓦奉为先驱，他们勾画人体的轮廓，同时以小块（不是点）来着色，因而保留了印象派的光彩——视觉合并造成的鲜艳夺目。另一位新印象派画家西涅克就这一体裁提出了一整套理论。他的著作具有双重的意义，因为它标志着对艺术创新进行详细说明以飨大众的开始。当时确实急需理论；过去是一个时期只有一种风格，现在却是几种风格并存。外行人问：“我应该注意哪些特点？”批评家则想：“这是艺术吗？如果是的话，是哪一种？”理论给这些问题提供了相当合理的答案。此外，画廊在为它们展出的艺术家作宣传，促进画作销售的时候也需要援引理论或原则。1840年巴尔扎克估计巴黎有2000名画家，而一个世纪后，欧洲和美国的每一个文化中心都有至少这么多人的画家大军。每个想开办画展或为自己找经纪人的艺术家都得陈述自己的目标并阐明自己特有的想象和方法。
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在塞尚孜孜于体积的比例和平面的层次的同时，高更作画则着重轮廓清晰，颜料用得很薄而且分布均匀，因而看起来显得有点儿平板。梵高也在发展他特有的形式，使用厚重的浓烈色彩使得画面粗糙不平，而且有一种特别的光彩。高更和梵高描绘的都是常见的物体，但他们的兴趣在于处理的手法。另外一群画家采用了另一种手法，他们自称纳比画派（Nabis，希伯来语中先知的意思），别人则称他们为野兽派（fauves在法语中是野兽的意思）。这一群画家的公认领袖马蒂斯放松了绘画和“现实的幻象”之间的联系，为了审美或装饰性的效果而歪曲形式。高更和梵高使用色彩来产生对比或鲜艳的效果，而不是为了反映现实；在一幅肖像画中，一张侧脸的两面可能各是橙色和绿色。观众逐渐学会不再期望在画布上看到与真实一样的东西。有些脱离真实的艺术表现是受了东方艺术特别是日本艺术的启发。人们就这些各种各样的对真实的描绘撰写了许多论述性的书籍，著名的有罗杰·弗赖和克莱夫·贝尔的著作（＜ 622），它们把所有的表现手法都归结在一起，宣布艺术就是在一个平面上的颜色和线条。惠斯勒的“排列”显示的可能是一座桥梁或一个坐着的女人：那并不重要，关键是各部分安排得如何。这个问题促使眼睛忙于观察，无暇思考画中的意思。
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在雕塑领域，体积当然是艺术的一部分，但与印象派画家同时的爱泼斯坦和罗丹所作的一些雕塑表面坑坑洼洼，如同梵高画作的质地。罗丹的构想也有别于单纯的再现。他为一处公共场所做了一座巴尔扎克的雕像，头颅巨大，胸部从一个木桶般的物体中钻出，这座雕像引起了抗议，被拒绝采用。
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与印象派及其三四个后继派别的彻底决裂发生在1908年毕加索和布拉克被称为立体主义的画作第一次出现的时候。这一名称是照例的粗略，所引起的抗议也是如往常的激烈。对终于接受了印象主义和后印象主义的鉴赏家来说，这一从塞尚向前的跃进虽然实际上并不巨大，但仍然触目惊心。一位为印象主义呼吁呐喊的受人尊敬的批评家到了20世纪30年代疲惫消沉，把前四分之一世纪的艺术作品统统斥为糟粕，他文章的标题是“发了疯的绘画”。
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立体主义画家远不止上述的两位，而是很快就扩大为一群训练有素的年轻艺术家，包括格莱茨、德劳内、梅占琪、奥尚方、塞韦里尼、莱热、莱昂内尔·法宁格、卢索洛、胡安·格里斯。他们作画，展出，为立体画派作宣传，俨然把它作为唯一与时代相符合的艺术，令批评家火冒三丈。他们画的是一堆堆由色彩暗淡的平面组成的几何图形，完全没有和谐，丝毫不能激发观者的想象；他们居然把这种东西作为值得一看的画作展示出来，这是对观众的侮辱。诗人纪尧姆·阿波里耐撰写了一系列文章来试图解释这一难懂的画派，不久后，格莱茨和梅占琪这两位画家也为此目的写了两本书：《立体主义》和《关于立体主义以及如何理解它》。他们在书中解释说，立体主义绘画是对形式进行分析的产物。立体主义完全忽略表象，只表现实质，是对古典原则的回归。浪漫主义已经把戏剧性和心理的意图发挥到了极致。没有必要重复已经做过的事情。
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塞尚已经表现出了对形式分析的兴趣。他在埃斯塔克画的一些风景画有前立体主义的影子。他在画中把刚果的雕刻面具棱角分明的两边侧面置于同一平面上，因而为毕加索所赞叹。此外，立体派画家所谓的“形式”代表整个物体，不只是它的正面形象。他们在画布上的一个形象中放入绕着物体所看到的一系列方面。对这一原则最清楚的体现大概是马塞尔·杜尚还未脱离立体派时的作品。他的两幅《走下楼梯的裸女》中的人体轮廓既是连续性的又是同时的，因而表现了走下台阶的动作。这种记录现实的方法不仅限于画家，而是一时之风。早在立体主义出现10年前，象征主义批评家雷米·德古尔蒙就曾说过：“信不信由你，我可以同时看到一个方块的各个面。”
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其他艺术领域中的努力也遵循着同时性这一思想，或应说是感觉；这说明了把这整个运动称为立体主义的道理。雕塑家分析物体和人体的形状，创作出来的雕塑也是几何形的，其各个协调的平面表示着动作的意思。纽约现代艺术博物馆花园里陈列的杜尚-维荣的雕塑《马》不是一匹四足动物，而是代表着这种动物蜷缩待发的力。布朗库希的鸟，像阿尔基彭科的人体一样，也以同样的方法表现动态；它们都有着流线形的表面，或平或圆，没有形状方面的细节。这些雕塑和立体主义的画作对家具、日用装置和纺织品的设计产生了长久的影响。称为装饰艺术（Art Deco）的风格因为第一批设计者计划在1915年举办装饰性艺术展览而得名。第一次世界大战把展览推迟了整整10年（725＞）。战争爆发前一年，纽约市举办了现已赫赫有名的1913年军械库展览，它引起了人们的纷纷议论，但已不再像过去那样是一边倒的攻讦。前总统罗斯福为该画展写了一篇评论，前几段写得极为礼貌客气，之后下结论说最新的一派画家是“狂热分子”。军械库展出的画作后来又运到波士顿和费城展览，估计参观者达15万人之众。
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众所周知，建筑师也热衷于使用去尽雕饰的平面。他们比起立体派艺术家来领先了一步，因为他们受到火车站的启发，有钢材可以利用；城市地价昂贵，因而需要建造高层办公大楼，这也是一种激励。19世纪90年代期间，路易斯·沙利文就在芝加哥建造了高层办公大楼。在立体主义十年中，所谓国际风格的特征体现在托尼·加纳、贝伦斯或奥古斯特·佩雷设计的建筑物中。佩雷在推动当时的新型建材混凝土的使用方面发挥了特殊的影响力，他与同行们的不同之处在于，他认为到处都是光秃秃的表面会显得沉闷乏味。他设法打破沉闷，同时又不影响严肃的功能性形象，香舍丽榭剧院就是这方面的例子。
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在同时性成为主流的情况下，诗人已经不能再满足于和过去一样只表达一己的声音了；他必须把他所听到的或能想象得到的生活中的各种嘈杂协调起来表达在纸上。这一纲领由H·M·巴尔赞于1912年确定，并由他和其他人在各种作品中予以执行。他们打破了一行行的印刷格式，或是在一行诗上方利用其中一字多音的现象写下另一行诗，用以表现同时唱出的歌或别人说的话；或是把人们熟悉的诗作拆开重组，用视觉的方式来表达主题。后来的合唱诗和具体诗派即由此脱胎而来。早期这类作品中一部最著名的是阿波里耐的《图形诗集》。怀有同样意图的一体主义诗派使用的是较为传统的手法，他们把同时性解释为得到解放的大众强大的共同声音，并不分散多样，但需要某种新形式的表达。朱尔·罗曼的自由诗和小说就体现了这种观点，费尔哈伦的《章鱼城》也是一部代表作。
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有人说立体主义画派和各种各样其他的艺术受到了科学的影响。这种说法没有说到点子上，因为那些艺术家根本不读有关科学的东西，即使读的话也读得很少。不过为了深入了解这些艺术，剖开表面显出结构，可以说立体主义与20世纪早期的物理学虽然互不相干，却有类似之处：原子比可见的物质“更加真实”，沿着这个方向可以推理到分析的极致。
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在他最近（1911年）的作品中，毕加索实现了对物质的逻辑上的破坏，然而他并不是通过瓦解的方法，而是把物质的各部分分开，然后建设性地四散各处。纯粹的艺术形式是他一生关心的真正问题。
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——瓦西里·康定斯基《关于艺术的精神方面》（1914年）
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吸引了立体派艺术家注意的不是科学而是技术：汽车和飞行的速度造成视觉图像的迅速变换，把圆形变为平面。没有记录说哪位立体派艺术家坐过飞机，但从摄影照片中可以看到地球呈几何形状，现在空中旅行者对此均已非常熟悉。电影在改变视觉现实方面的影响显然也属于这一类。“电影”里的人物不是在动，而是通过迅速变换画格来造成动的假象，即所谓频闪效果。快进电影胶卷造成的疯狂效果，把不同的画格放在一起以使人物做出不可能的动作，使用软聚焦或其他的歪曲现实的方法，这一切解放了人的思想，不再愚蠢地抵抗艺术性的歪曲。
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不久，戴维·格里菲思的天才头脑发明了一系列的装置，为电影这门新艺术奠定了基础。格里菲思是个不得志的演员和剧作家，有5年的时间受雇于一家名叫拜奥格拉夫的公司，负责导演短片电影。他一共导演了400部片子，其间他创造了近镜头、远镜头、淡出和淡入，取景时采用不同的镜头，避免总是千篇一律的长方形，还使用交叉剪接以表示同时发生的行动。已经习惯于这一类效果的现代观众意识不到它们对正常的眼中所见的景象造成多么大的歪曲，也想象不出它们当初给观众带来了多么强的震撼。
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在那些年间，由于施蒂格利茨和他的合伙人斯泰肯的努力和宣传，摄影成为一种有别于绘画的平面造型艺术，并与绘画一样引起观众的兴趣。在以其门牌号“291”命名的画廊里，施蒂格利茨举办展览、讲座，并像格里菲思一样不断发明新方法使摄影机能令他随心所欲。他是第一个拍摄雪景、雨景和夜景的人。这一媒介用言辞以外的手法开启了人的思想，使人看到了前所未见的东西。凑巧19世纪90年代颁布的一项法律赶在施蒂格利茨之前宣布摄影师不是机械工人；这一行属于专业人员，必须付费领取许可证。施蒂格利茨是积极行动派。在军械库展览之前，他就展出了塞尚、马蒂斯、劳特里克、卢梭、毕加索和塞韦里尼的画以及罗丹和布朗库希的雕塑，尽管当时的观众几乎全部抱有敌对和嘲笑的态度。他的画廊中也展出现代美国画家的作品，那些画家因自己的画作得到展览而大受鼓舞，约翰·马林、哈特利、德夫、莫勒、马克斯·韦伯是其中的几位。
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立体派画家同印象派画家一样，从自己周围的生活中取材，而不再画历史、神话或寓言题材，在肖像画中也很少或几乎没有心理因素的表现。这种平凡的景观由于布拉克发明的拼贴画而进一步加强——在画布上“粘贴”从普通物品上剪下来的碎片，比如报纸的标题，用以加强静物画的效果。这一点与现实相关的特色经过立体主义几个阶段的演变而逐渐消失。到了20世纪20年代，据说格莱茨和德劳内的立体派作品导致了现在几乎流行全球的所谓抽象派艺术（723＞）。如前所说，抽象的不是画或雕塑——它们都看得见摸得着；而是其他因素被抽取掉之后剩下来的东西。因为“抽取艺术”听来别扭，莫如用“分解”一词，或者用更为恰当的“剩余艺术”。
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消除可辨认的东西，特别是在立体派肖像画中消除人脸，这与平民主义的浪潮有着一种微妙的关系，以前说过，这股浪潮在世纪之交席卷欧洲和美国。新出现的大众淹没了个人。当然个人依然存在，但默默无闻，是成千上万类似的原子中的一个。现在几百万人个个都十分重要，但在地位和习惯方面又无从区分。如果像布莱克着重强调的那样描绘具体的特征——浪漫主义派倾注了如此激情的详细的独特性——就会显得琐屑无聊。
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