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揭露自己所属的文明有不止一种办法。最常用的是把上层阶级道德和思想的丑恶与被统治人民的坚强美德相对比。卢梭和杰斐逊使用的就是此种方法。他们把严肃持重的工匠和乐天知命的农夫作为理想的公民。托尔斯泰又下了一层，把俄国的农民作为赞颂的对象。这些选择并非凭空得来，而是与被认为是理想类型的人打过交道之后做出的。对托尔斯泰来说，他在拥抱这种原始主义之前也同样熟悉权势阶层的人，他本来也是他们中的一员，并且写出了称誉世界的文学杰作。
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后来，托尔斯泰对这些和其他的小说全部否定，同时也否定了西方的全部艺术成果。他努力表明小说和戏剧中再现的生活是多么矫揉造作，它们的题材是多么狭隘，任何不是在首都大城市成长起来，没有受到荒谬的习俗和刻意培养的兴趣腐蚀的人都会感到它们费解难懂。他对一部现代歌剧的描述是绝妙的讽刺文章，情节和制作可能是他编造出来的，因为没有人猜得出他指的是哪部歌剧（请读他的讽刺文章《艺术是什么？》）。
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托尔斯泰尊敬的自然人是褒义的头脑简单的人，在世俗人的眼中他们愚鲁木讷。这种人善于劳动，忠于职守，为人谦卑。他们是基督徒，但不是东正教教会意义上的信徒，只听耶稣的话就已足够。托尔斯泰以实际行动证明了他心口如一。他在晚年和他以前的农奴一起生活，没有舒适卫生，也没有美衣美食。他为了教育农奴写了四本《读本》，是民间故事体裁的杰作。
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他如同圣人一样从社交界和学术界隐退的消息传到国外，造成了一个派别的出现。人们前来拜访这位当代的早期基督徒，或是出于好奇，或是要证实他们效仿他的决心。更多的人受到他的和平主义和不抵抗信念的影响，鼓吹和平的队伍因之更加壮大。当时，国际社会首次提出了通过仲裁解决国际争端的主张和建立一个捍卫和平的组织的希望。1898年，沙皇呼吁次年在海牙召开一次大会。26个国家派了代表参加，他们在会上讨论了裁军和编纂战争法的问题。他们在纸面上同意禁止使用气球投掷炸弹，也禁止使用毒气和达姆弹（柔头弹）。战俘应得到人道的待遇，冲突应通过仲裁解决。建立了一个常设法庭来指导仲裁，但诉诸法庭和任何对军备的限制都不是强制性的。
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有人认为沙皇倡议这次会议是因为他没钱与别国在军力上竞争。不过他的倡议没有白费力气，8年后，威尔逊总统促成了第二次海牙会议。这次会议改善了仲裁机制，起草出了由各国签署的公约；这些公约规定了战争的规则、中立国的权利和追讨国际债务采用的办法。在这两次会议之间，许多国家建立了和平协会，它们的活动一直持续到1914年。威廉·詹姆斯深知人的侵略本性需要发泄口，因而写了《战争的道德等效物》，建议募集青年去荒野中做苦工或提供社区服务，这预示了20世纪中期的和平军。
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反对战争的作战不会是假日出游或野营晚会。今天军人口中的“和平”是“准备打仗”的同义词。每一部最新的词典都应当表明“和平”和“战争”指的是同样的东西，有时是一种可能性，有时是实际发生的情况。无论如何一个长期成功的和平经济不可能只是享乐经济。我们必须把新的精力和毅力保持下去。
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——詹姆斯《战争的道德等效物》（1910年）
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后来的4年大战使和平主义成了叛国罪的同义词，虽然有些作家，像罗曼·罗兰，在中立的瑞士这个安全的地方继续宣传和平。也是在瑞士，列宁和他那一小群正统马克思主义者创办了刊物《火花》，与其他的社会主义者和哲学家、科学家或任何背离历史唯物主义的人进行无休止的哲学辩论。比起思想和科学的新潮流来，他们是死守教条的反动派，他们的理想在将来得到发展的机会十分渺茫。
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立体主义十年也带来了文学方面的创新，但没有出现像画家造成的那种震惊。戏剧和小说的外在形式依然如故，不过创新者作品的内容却大不一样，尽管开始时由于常规小说的大量涌现而不太引人注目。随着译本的迅速出现，俄国作家的作品被西方大量吸收，他们对人物的处理手法与当时人的兴趣从身体向变化莫测的思想的转移不谋而合，并进一步加强了人对思想的兴趣。这样的兴趣变化也是符合当时的反唯物主义思潮的。俄国的小说，特别是陀思妥耶夫斯基和契诃夫作品中人物的行为常常难以解释，违背理智和自身利益，虽然有时这种行为与宗教习惯或祖先的传统有关，但比西方作家所习惯的描述更脱离社会。内心力量强于外部规范。这种新的观念使自然主义的小说相比之下枯燥乏味，并给小说注入了一种神秘感和恐怖感。
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亨利·詹姆斯晚年的作品与俄国作家的作品基调完全不同，但深度一样，重点描写感情和思想的复杂纠缠，紧张的情节即由此而起。他对人物的处境、职业甚至行动只是寥寥几笔的白描，但读者一旦学会了如何读他的作品，就会对里面的情景印象深刻，难以忘怀。经过150年后，小说行将抛弃它以创造的手法描绘历史的作用和社会批评的功能，只留下心理作为研究的领域。另外，詹姆斯在他的笔记中确定了使小说成为艺术品的方法：限制对话和对外部的描写，集中注意形式，即对主题处理的平衡和对称。据他说来，这包括人在面对面的思想冲突中所做出的那些会影响到对方的决定。大众和批评界对他的作品望而却步，说他的风格太过艰涩。他们没有注意到他那与感情保持微妙距离的文字和用来修饰感情的副词中时时会出现与日常生活相关的口语化的短语——这是自然主义的手法。
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康拉德另辟蹊径，描述在奇异的地方或海上发生的暴力行动，并且锲而不舍地探索他笔下普通人的怪异想法和动机。醒目的事件和别致的背景使他的作品赢得了读者的欢迎，相比之下，詹姆斯的最后三部小说几乎无人问津。康拉德被看作专写航海故事和革命性政论文的作家，反而从中受益。这种方向性的改变很早就有人提出了理论。J·K·于斯曼与自然主义的领袖左拉分道扬镳，在小说中描写与社会状况无关的怪僻性格。他的第一部这类作品《逆流》有一篇长长的序言，里面为这样的写法给出了理由。
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自然主义者本想研究灵魂，但他们最不了解灵魂。他们把生活看成一个整体，并只接受由可信的因素所形成的生活。现在我从经验中得知，在这个世界上难以置信的事情并不总是例外。
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——于斯曼《逆流》的“序言”（1884年）
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未经改革的小说仍然创意不足。主要的小说家，比如阿纳托尔·法朗士、罗曼·罗兰、保罗·布尔热以及他们的外国同行也描写人物的性格，但更注重对观点进行批评。其实他们写的是长篇论文，中间加以对话和情节使他们开出的苦口良药更容易让人接受。只有莫里斯·巴雷斯和皮埃尔·洛蒂在他们的“自我小说”中——在司汤达发明了这一体裁很久之后——表现了新的内容，叙述浪迹天涯的旅程和非同寻常的感觉和欲望，这些感觉和欲望助长了对自我和独特性的热爱。然而，还是有人不断提出对自然主义小说的反对。在于斯曼之后很久，弗吉尼亚·吴尔夫在《贝内特先生和布朗太太》中提出了同样的论争。贝内特对英国各阶层的生活进行研究，他写的“研究报告”广为流传，他也因此备受尊敬。布朗太太是个想象出来的人物，按弗吉尼亚·吴尔夫的说法，阿诺德·贝内特几乎完全是根据外部因素来描绘她的，从出身到阶级、衣着和家庭生活，她的思想和感情尽管也有所提及，但只是予以表面化的处理。
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心理学显然是新世纪的主要关注对象，无论是专业研究还是作为文学的主要手法，有时用纯心理的写法，有时与惯用的社会描写混在一起。最纯粹的形式是人物的意识流。一位老一代法国作家爱德华·迪雅尔丹在一部中篇小说中曾插入一段他称为“内心独白”的内容。更早一些，狄更斯在一两段中表现了人物自言自语、信马由缰的语流。迪雅尔丹的发明未得到注意，狄更斯的尝试也没人记得。当然，这一手法是人为的，作者用它是为了表明一种观点。河流的形象流动易逝，谁也来不及把它记下来，乔伊斯后来在《为芬尼根守灵》中采用的手法结果是作茧自缚（720＞）。所有这些内省与90年代对物质现实的厌恶和创造另一个世界的努力有本质上的不同。两者正好相反。20世纪早期的艺术家并未离弃任何现实，而是热情高涨地探索尚未被征服的领域。
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从小说中删去一切不专门属于它的东西：外部的事件、事故以及应在电影中表现的痛苦。小说应该把它们全部让出。就连描述人物都不属于这个体裁。纯粹的小说——在艺术中纯粹性是唯一重要的——不应该涉及它。
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——纪德《伪币制造者》（1926年）
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在立体主义十年间，舞台还不敢把荒诞不经、莫名其妙的人物作为主要角色推出。斯特林堡、萧伯纳、易卜生、高尔斯华绥、皮兰德娄等人采用了相反的手法；他们不再使用情节剧通用的动机（＜565），而改用具有超常智力和表达能力的人物来对付自我意识发出的种种疑问，皮兰德娄特别强调在自我和行为最底层的含糊不清。［可读埃里克·本特利（Eric Bentley）的《作为思想家的剧作家》（The Playwright as Thinker）。］与此同时，舞台制作在马克斯·赖恩哈特、戈登·克雷格和斯坦尼斯拉夫斯基手中发生了变化。这三人中第一位在新的机械装置的帮助下制作出规模宏大的壮观场面；第二位设计的布景抛弃了现实主义，着重背景和结构的美感，它们不是作为道具在演戏中使用，但可以增强戏剧效果；最后一位确定了后来被誉为“体系”的规则，后文将会对它有所介绍。舞台效果制作者的重要性正在逐渐超过剧作家和演员。
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雄踞舞台的仍然是老一派的演员，著名的有莎拉·伯恩哈特，她的金嗓子延长了19世纪剧目的生命；还有埃勒诺拉·杜丝，她的风格更为细致，隐约可见新风格的影子，“她似乎根本不是在演戏”，因而适合于当时的思想戏剧。斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法完全出于纯粹的理智。他导演现代戏剧，如契诃夫的戏的时候，训练演员的办法是要他们掌握人物的“心理”。这需要研究角色的环境，即剧本的其他内容和作为该剧大背景的外部世界。为此目的，全剧的演员和斯坦尼斯拉夫斯基花好几个月的时间把剧本读了又读，展开讨论。排练期间他对每个演员的要求严格到近乎粗暴的地步，他对演员最无情的批评只有一句话：“你演得不可信。”他自己研究的范围越来越广，所以他在舞台上等于是在主持博士生研讨班。一段时期之后，他最终否定了“带着壅塞的头脑却是空洞的心灵”的表演方法。
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萧伯纳发表的剧作中有一点儿“体系”的影子，每个主要角色都有几行关于年龄、处境和主导态度的介绍，但比起斯坦尼斯拉夫斯基体系的洗脑简直算不了什么。体系暗示的个人的独特性是风靡一时的心理至上的又一副产品，在诗人的作品中大行其道。在德国，斯特凡·格奥尔格门下的弟子虽然不是诗人，但他们那一派信奉的正是自我不可复制这一相同的核心思想。意大利的邓南遮也有同样的信念，他不仅在作品中倡导，而且还身体力行突出这一思想。名声更大的里尔克在诗中解剖自我的经验以寻求其中的奥秘，但表达的方式却迂回隐晦，需要破译它们的意义才能理解隐藏在优美的诗句下面的含义。
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有人说，理查德·施特劳斯的作词家胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔的早期作品表现出他有可能成为自默里克以来德国最伟大的抒情诗人。但是，他经历了一次精神崩溃之后，开始坚信文字无用，于是选择了为歌剧作词这一附属性的行业，他的名字也因此在歌剧观众中广为流传。歌词当然要明白上口，这一点他做到了；而且他还通过精致的歌词和角色的奇特动机给被称为抒情戏剧的歌剧赋予了罕见的优美。
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叶芝在这个十年结束时换了全新的面貌。自从19世纪80年代中期他开始写诗起，他的特点即一直是字音如歌和对感觉的流畅回应，而他1914年出版的诗集《责任》中却不见了这些特点。里面的诗行密集紧凑，尖锐的用词以绝对非田园式的精神论说社会和道德主题。不过，在那个十年中更令人惊讶的是一位年纪已大且笔耕多年的新诗人的出现。19世纪90年代晚期，托马斯·哈代因在小说中写到性的主题而遭到严厉批评（＜625），于是他放弃小说创作，发表了第一批韦塞克斯组诗，其中包括一些30年前写成的诗。之后又出版了他关于拿破仑战争的三部史诗《列王》。汇集了他新老诗作的诗集源源出现，立即赢得一片赞扬。他一共出版了七部厚厚的诗集，最后一部是在他于1928年逝世之后不久出版的。这些诗集为他赢得大诗人之誉。他的诗受到热情欢迎与他在文字上的创新有一定的关系，他的遣词造句看起来怪异但意思清晰，符合英语的特点，另一个受欢迎的原因是他以不动声色的方式叙述以死亡或绝望而告终的情节紧凑的戏剧性故事。有时事情的起因纯属偶然，受害者因自身蒙昧不明或优柔寡断而注定了悲惨命运；在其他的时候，变态的想法或感情不可避免地造成灾祸的降临。所以他的诗才有如下的标题：“生活的小讽刺”、“处境的讥讽”、“时间的笑柄”。没有哪位英国诗人能像他那样把乡村生活和习俗写得如此扣人心弦又如此冷静实在。他的作品常常表现出一种听天由命的情绪，这表示了善于思考的头脑在科学决定论主导下产生的一种敏感；然而读他的作品不会感到灰心丧气，而是会感到振奋，在诗歌中这就是悲剧精神的象征。
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以立体主义开始的这段时间以音乐舞蹈的大量涌现而结束，出现了俄国的芭蕾舞和瓦格纳之后的新一派作曲家。俄国的舞蹈家、编舞、舞台设计和他们的主要音乐家斯特拉文斯基在1910年以一剧《火鸟》风靡巴黎，紧接着又演出了《彼得鲁什卡》和《春之祭》——庆祝春天到来的典礼仪式。第一部和第三部作品的神话主题和第二部的热闹都令人愉快，制作令人眼花缭乱。巴克斯特在舞台设计中使用的鲜艳夺目的颜色、主演尼任斯基和巴甫洛娃令人惊叹的舞技、福金设计的崭新的舞蹈、佳吉列夫毫无瑕疵的制作，以及斯特拉文斯基的音乐中人们所不习惯的洪亮和节奏，这一切引起了热情的赞扬，也造成了愤怒的抗议。《春之祭》像立体主义的首批作品一样引起巨大的愤怒，它的首场演出在奥古斯特·佩雷新建成的香舍丽榭剧院造成了暴乱。观众站在座椅上大声谩骂，对于持不同意见的邻座则报以老拳。
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对于一位自我放逐的美国女性的新奇表演，巴黎人和欧洲其他地方的人的反应则大不相同。伊莎多拉·邓肯代表的是自然舞蹈，它任意的动作和多变的节奏与古典芭蕾舞的工巧截然不同。看到舞台上孤零零的一个舞者赤着脚带着薄面纱令人耳目一新，精神一振。伊莎多拉对贝多芬和瓦格纳音乐的“诠释”也给人以惊喜。别的人是跳舞，她是在再创作。她成为被诗人讴歌的偶像，她对自由恋爱的提倡形成了一个派别，她在几个国家建立了舞蹈学校，她的追随者牢固地确立了现代舞蹈。雅克-达尔克罗兹发明了韵律舞蹈，这是一种教孩子随着音乐自然摆动四肢和身体的方法。
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无疑，由斯特拉文斯基始创（邓肯与其呼应），充满活力的原始主义部分地来自他那直接刺激神经的鲜明节奏和不和谐的和弦。相比之下，90年代晚期出现的那批新得使人不安的作曲家反而显得合乎理性，令人愉快。那些人尽管形形色色，但都决心摈弃瓦格纳的影响，不用19世纪的抒情风格和戏剧性的手法表达感情。德彪西、德利乌斯、夏布里埃、胡戈·沃尔夫、斯克里亚宾、埃里克·萨蒂、杜卡和布索尼是其中最突出的创新者，但他们只是音乐大军中的一部分；另外一部分人娴熟地改动并增加了19世纪的技巧，他们与现代主义者一道活跃盛行。布鲁克纳、马勒、埃尔加、沃恩·威廉、施特劳斯、西贝柳斯和普契尼以及他真实主义的同胞们（＜638）所作的音乐至今魅力不减。
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