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——于斯曼《逆流》的“序言”（1884年）
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未经改革的小说仍然创意不足。主要的小说家，比如阿纳托尔·法朗士、罗曼·罗兰、保罗·布尔热以及他们的外国同行也描写人物的性格，但更注重对观点进行批评。其实他们写的是长篇论文，中间加以对话和情节使他们开出的苦口良药更容易让人接受。只有莫里斯·巴雷斯和皮埃尔·洛蒂在他们的“自我小说”中——在司汤达发明了这一体裁很久之后——表现了新的内容，叙述浪迹天涯的旅程和非同寻常的感觉和欲望，这些感觉和欲望助长了对自我和独特性的热爱。然而，还是有人不断提出对自然主义小说的反对。在于斯曼之后很久，弗吉尼亚·吴尔夫在《贝内特先生和布朗太太》中提出了同样的论争。贝内特对英国各阶层的生活进行研究，他写的“研究报告”广为流传，他也因此备受尊敬。布朗太太是个想象出来的人物，按弗吉尼亚·吴尔夫的说法，阿诺德·贝内特几乎完全是根据外部因素来描绘她的，从出身到阶级、衣着和家庭生活，她的思想和感情尽管也有所提及，但只是予以表面化的处理。
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心理学显然是新世纪的主要关注对象，无论是专业研究还是作为文学的主要手法，有时用纯心理的写法，有时与惯用的社会描写混在一起。最纯粹的形式是人物的意识流。一位老一代法国作家爱德华·迪雅尔丹在一部中篇小说中曾插入一段他称为“内心独白”的内容。更早一些，狄更斯在一两段中表现了人物自言自语、信马由缰的语流。迪雅尔丹的发明未得到注意，狄更斯的尝试也没人记得。当然，这一手法是人为的，作者用它是为了表明一种观点。河流的形象流动易逝，谁也来不及把它记下来，乔伊斯后来在《为芬尼根守灵》中采用的手法结果是作茧自缚（720＞）。所有这些内省与90年代对物质现实的厌恶和创造另一个世界的努力有本质上的不同。两者正好相反。20世纪早期的艺术家并未离弃任何现实，而是热情高涨地探索尚未被征服的领域。
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从小说中删去一切不专门属于它的东西：外部的事件、事故以及应在电影中表现的痛苦。小说应该把它们全部让出。就连描述人物都不属于这个体裁。纯粹的小说——在艺术中纯粹性是唯一重要的——不应该涉及它。
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——纪德《伪币制造者》（1926年）
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在立体主义十年间，舞台还不敢把荒诞不经、莫名其妙的人物作为主要角色推出。斯特林堡、萧伯纳、易卜生、高尔斯华绥、皮兰德娄等人采用了相反的手法；他们不再使用情节剧通用的动机（＜565），而改用具有超常智力和表达能力的人物来对付自我意识发出的种种疑问，皮兰德娄特别强调在自我和行为最底层的含糊不清。［可读埃里克·本特利（Eric Bentley）的《作为思想家的剧作家》（The Playwright as Thinker）。］与此同时，舞台制作在马克斯·赖恩哈特、戈登·克雷格和斯坦尼斯拉夫斯基手中发生了变化。这三人中第一位在新的机械装置的帮助下制作出规模宏大的壮观场面；第二位设计的布景抛弃了现实主义，着重背景和结构的美感，它们不是作为道具在演戏中使用，但可以增强戏剧效果；最后一位确定了后来被誉为“体系”的规则，后文将会对它有所介绍。舞台效果制作者的重要性正在逐渐超过剧作家和演员。
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雄踞舞台的仍然是老一派的演员，著名的有莎拉·伯恩哈特，她的金嗓子延长了19世纪剧目的生命；还有埃勒诺拉·杜丝，她的风格更为细致，隐约可见新风格的影子，“她似乎根本不是在演戏”，因而适合于当时的思想戏剧。斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法完全出于纯粹的理智。他导演现代戏剧，如契诃夫的戏的时候，训练演员的办法是要他们掌握人物的“心理”。这需要研究角色的环境，即剧本的其他内容和作为该剧大背景的外部世界。为此目的，全剧的演员和斯坦尼斯拉夫斯基花好几个月的时间把剧本读了又读，展开讨论。排练期间他对每个演员的要求严格到近乎粗暴的地步，他对演员最无情的批评只有一句话：“你演得不可信。”他自己研究的范围越来越广，所以他在舞台上等于是在主持博士生研讨班。一段时期之后，他最终否定了“带着壅塞的头脑却是空洞的心灵”的表演方法。
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萧伯纳发表的剧作中有一点儿“体系”的影子，每个主要角色都有几行关于年龄、处境和主导态度的介绍，但比起斯坦尼斯拉夫斯基体系的洗脑简直算不了什么。体系暗示的个人的独特性是风靡一时的心理至上的又一副产品，在诗人的作品中大行其道。在德国，斯特凡·格奥尔格门下的弟子虽然不是诗人，但他们那一派信奉的正是自我不可复制这一相同的核心思想。意大利的邓南遮也有同样的信念，他不仅在作品中倡导，而且还身体力行突出这一思想。名声更大的里尔克在诗中解剖自我的经验以寻求其中的奥秘，但表达的方式却迂回隐晦，需要破译它们的意义才能理解隐藏在优美的诗句下面的含义。
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有人说，理查德·施特劳斯的作词家胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔的早期作品表现出他有可能成为自默里克以来德国最伟大的抒情诗人。但是，他经历了一次精神崩溃之后，开始坚信文字无用，于是选择了为歌剧作词这一附属性的行业，他的名字也因此在歌剧观众中广为流传。歌词当然要明白上口，这一点他做到了；而且他还通过精致的歌词和角色的奇特动机给被称为抒情戏剧的歌剧赋予了罕见的优美。
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叶芝在这个十年结束时换了全新的面貌。自从19世纪80年代中期他开始写诗起，他的特点即一直是字音如歌和对感觉的流畅回应，而他1914年出版的诗集《责任》中却不见了这些特点。里面的诗行密集紧凑，尖锐的用词以绝对非田园式的精神论说社会和道德主题。不过，在那个十年中更令人惊讶的是一位年纪已大且笔耕多年的新诗人的出现。19世纪90年代晚期，托马斯·哈代因在小说中写到性的主题而遭到严厉批评（＜625），于是他放弃小说创作，发表了第一批韦塞克斯组诗，其中包括一些30年前写成的诗。之后又出版了他关于拿破仑战争的三部史诗《列王》。汇集了他新老诗作的诗集源源出现，立即赢得一片赞扬。他一共出版了七部厚厚的诗集，最后一部是在他于1928年逝世之后不久出版的。这些诗集为他赢得大诗人之誉。他的诗受到热情欢迎与他在文字上的创新有一定的关系，他的遣词造句看起来怪异但意思清晰，符合英语的特点，另一个受欢迎的原因是他以不动声色的方式叙述以死亡或绝望而告终的情节紧凑的戏剧性故事。有时事情的起因纯属偶然，受害者因自身蒙昧不明或优柔寡断而注定了悲惨命运；在其他的时候，变态的想法或感情不可避免地造成灾祸的降临。所以他的诗才有如下的标题：“生活的小讽刺”、“处境的讥讽”、“时间的笑柄”。没有哪位英国诗人能像他那样把乡村生活和习俗写得如此扣人心弦又如此冷静实在。他的作品常常表现出一种听天由命的情绪，这表示了善于思考的头脑在科学决定论主导下产生的一种敏感；然而读他的作品不会感到灰心丧气，而是会感到振奋，在诗歌中这就是悲剧精神的象征。
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以立体主义开始的这段时间以音乐舞蹈的大量涌现而结束，出现了俄国的芭蕾舞和瓦格纳之后的新一派作曲家。俄国的舞蹈家、编舞、舞台设计和他们的主要音乐家斯特拉文斯基在1910年以一剧《火鸟》风靡巴黎，紧接着又演出了《彼得鲁什卡》和《春之祭》——庆祝春天到来的典礼仪式。第一部和第三部作品的神话主题和第二部的热闹都令人愉快，制作令人眼花缭乱。巴克斯特在舞台设计中使用的鲜艳夺目的颜色、主演尼任斯基和巴甫洛娃令人惊叹的舞技、福金设计的崭新的舞蹈、佳吉列夫毫无瑕疵的制作，以及斯特拉文斯基的音乐中人们所不习惯的洪亮和节奏，这一切引起了热情的赞扬，也造成了愤怒的抗议。《春之祭》像立体主义的首批作品一样引起巨大的愤怒，它的首场演出在奥古斯特·佩雷新建成的香舍丽榭剧院造成了暴乱。观众站在座椅上大声谩骂，对于持不同意见的邻座则报以老拳。
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对于一位自我放逐的美国女性的新奇表演，巴黎人和欧洲其他地方的人的反应则大不相同。伊莎多拉·邓肯代表的是自然舞蹈，它任意的动作和多变的节奏与古典芭蕾舞的工巧截然不同。看到舞台上孤零零的一个舞者赤着脚带着薄面纱令人耳目一新，精神一振。伊莎多拉对贝多芬和瓦格纳音乐的“诠释”也给人以惊喜。别的人是跳舞，她是在再创作。她成为被诗人讴歌的偶像，她对自由恋爱的提倡形成了一个派别，她在几个国家建立了舞蹈学校，她的追随者牢固地确立了现代舞蹈。雅克-达尔克罗兹发明了韵律舞蹈，这是一种教孩子随着音乐自然摆动四肢和身体的方法。
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无疑，由斯特拉文斯基始创（邓肯与其呼应），充满活力的原始主义部分地来自他那直接刺激神经的鲜明节奏和不和谐的和弦。相比之下，90年代晚期出现的那批新得使人不安的作曲家反而显得合乎理性，令人愉快。那些人尽管形形色色，但都决心摈弃瓦格纳的影响，不用19世纪的抒情风格和戏剧性的手法表达感情。德彪西、德利乌斯、夏布里埃、胡戈·沃尔夫、斯克里亚宾、埃里克·萨蒂、杜卡和布索尼是其中最突出的创新者，但他们只是音乐大军中的一部分；另外一部分人娴熟地改动并增加了19世纪的技巧，他们与现代主义者一道活跃盛行。布鲁克纳、马勒、埃尔加、沃恩·威廉、施特劳斯、西贝柳斯和普契尼以及他真实主义的同胞们（＜638）所作的音乐至今魅力不减。
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由德彪西领导的现代派后来被称为印象派，因为他们作曲时采用如同点彩法的分离的和声和音色，避免长旋律、对位声部和节奏或其他形式的强调，这是对19世纪方法的背弃。其实他们是在应付那个时期遗留下来的困境，那就是使用主调以外音符的变音体系造成音调的逐渐消失。这一困难由来已久：凯鲁比尼听了贝多芬的《菲岱里奥》后，抱怨说听不出前奏曲用的是哪个主音。德彪西还采用独特的音阶来改变人们所熟悉的音乐的气氛。他所受到的影响特别迂回。他这个启发来自于19世纪70年代的“俄国五人团”，特别是鲍罗廷和穆索尔斯基，而他们又把灵感归功于柏辽兹和他对调式的用法。德彪西在这个基础上更进了一步。他的和弦不受旋律的约束，跳跃使用，违背常规，确立了另一种逻辑。这种方法十分灵活有效，一位后来的作曲家和音乐史家在回顾这两个十年时发现斯特拉文斯基和勋伯格的战前作品都大量使用这种手法。［在此向读者推荐康斯坦特·兰伯特（Constant Lambert）的《嗬！音乐！》（Music Ho！）。］
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众所周知，音调从一开始即是勋伯格关心的问题。他在1911年发表了一篇关于和声的论文，大概就是为了把自己的思路理顺。与他同时的康定斯基把这篇论文称为对现代主义的又一贡献，虽然里面没有提及最终为各地作曲家竞相采用的体系。勋伯格成了音乐的救星。其实，在他发表那篇论文之前，他就在1909年的第11号作品第一部中迈出了第一步，那是一部无调钢琴曲，或如他喜欢说的泛调钢琴曲——没有中心主音。同年，他以同样的手法写出了《五首管弦乐曲》，使学者和习惯于常规音乐的人们听后如堕云里雾里。从音调中解放出来这一西方音乐的组织原则与其他艺术领域中同时发生的剧变遥相呼应。
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同期，美国对古典音乐做出了两个贡献，其中一个很容易被忽视：约翰·菲立普·苏泽的进行曲。他大量出色的作品远非平常的军乐，旋律和复调都雄壮优美，可与这一种就连最伟大的大师也未予小觑的体裁中任何其他作曲家的作品相媲美。第二个贡献是一个开创性的革新，那就是黑人音乐家先是在新奥尔良，然后在芝加哥写作并演奏的散拍乐和布鲁斯乐。他们的音乐是对各种不同传统的发扬光大，不过一直限于当地流行，直到被恰当地命名为爵士乐时代的时期蓬勃发展起来（738＞）。
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这种新式美国音乐在南方和中西部迅速发展的同时，一群信奉瓦格纳和尼采的学说，崇拜易卜生、萧伯纳和立体派艺术家的人正在东北部宣扬欧洲的现代主义。这些人有詹姆斯·亨内克、巴雷特·温德尔、布兰德·马修斯、约翰·斯隆、艾尔弗雷德·施蒂格利茨、斯特芬·克莱恩，还有H·L·门肯和乔治·让·内森编辑的“思想的刊物”《时髦人物》的所有撰稿人。
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总而言之，现代主义的孕育发展经历了三个阶段：大约从1870年到1885年是准备时期，其间对老的模式提出了怀疑或试探性的藐视；90年代期间（约从1885年到1905年），19世纪的道德规范及其对艺术的限制被完全推翻，而对平民世界避之不及的唯美主义阵营不断壮大；最后的第三个阶段是立体主义十年（1905年到1914年），其间年轻的一代受到改变了生活现实的各种发明创造的激励，采用了与常识背道而驰，类似科学概念的方法，从根本上改变了艺术的目标和形式。与此同时，也是在19世纪70年代兴起的民粹主义大潮启发人们给历史和社会科学重新定义。自那以来，20世纪做出的贡献和发明只是通过分析来进一步完善所取得的成就或用模仿和嘲讽的方法来予以批评。不过这些表现要等到四年大战的长时间中断之后才得到公众的注意。
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[1]Childe，与英文中“孩子”（child）同音——译者注
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[2]可大致译为“为幼儿所开办的机构”。——译者注
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[3]梭罗就是在瓦尔登湖畔度过了两年的隐居生活。——译者注
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[4]几尼，当时的英国金币。——译者注
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[5]该著名话剧是指《玩偶之家》（A Doll’s House）。——译者注
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[6]巴那斯，此名取自希腊的帕纳塞斯山，传说中太阳神和文艺女神的灵地。——译者注
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[7]正式成为医生之前保证遵守医生道德守则的誓言，守则相传出于被称为“医学之父”的古希腊人希波克拉底。——译者注
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