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作为预言家和小丑的艺术家
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大战期间有一个值得注意的死亡没有得到宣扬，甚至没有记录在案，这就是不懂艺术的庸人的消亡。这个疏漏无疑是由于他们从未被称作过英雄，虽然他们是非常特殊的一类人。19世纪每一派新的艺术和文学的产生总要经过这样一个过程——先是遭受嘲笑，然后得到接受，最后被人颂扬，花费公帑收藏在博物馆、图书馆和音乐厅中；而庸人对任何新形式的艺术和文学一代又一代地提出同样的批评抗议，这无疑需要最顽强的勇气。
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立体主义十年晚期时，不懂艺术的庸人还是生龙活虎的（＜647）；然后就同所有其他人一道消失在战壕里。到了1920年，他们中间活下来的人奇迹般地脱胎换骨，却没有变成审美家，而是变成了趋炎附势的胆小鬼。对于这新的一类人来说，任何作为艺术提出来的东西都自动值得尊敬和认真的研究。如果一件新作品或一种风格不容易让人喜欢，哪怕看了令人难受，甚至令人反感，它也仍然“有意思”。半个世纪以后，除非评论家认为它“令人不安”、“令人心惊”，或显得“残酷”、“变态”，否则它就被贬为“传统”，不只是没有意思，而且不值一顾。
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经过战争的冶炼，愚蠢的资产阶级成了20世纪中期和晚期驯服的消费者。他把任何先锋派艺术的存在看得如同地球是圆的一样理所当然，哪怕它使人绞尽脑汁仍然不明所以；艺术的地位如同主教公会一样神圣。用这个比喻并不夸张。艺术多次被定义为人类最高的精神表现，它在一个方面甚至高于宗教，因为它是唯一不会导致杀戮的活动；它实际上是从人生注定的苦难中的解脱。此外，艺术家还是《圣经》意义上的预言家。艺术作品一贯被称为“对生活的批评”，是对现世罪恶的谴责。艺术巨擘强烈坚持对艺术的这种看法，公众中相当一部分人也接受了这一观点；对他们许多人来说，艺术是消遣，还有些人的生计与艺术有关。社会的柱石——商业、教会、政府——也表示同意。把艺术当作宗教来信奉的潮流在20年代早期赢得了最后胜利，大众现代主义即从此开始。19世纪初期首次发出的“为艺术而艺术”的呼声终于使有文化修养的人明白了它的真正含义：“为生活而艺术”（＜617）。
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把普遍意义上的现代主义的开端定在这个时间就不会与现代主义的两三个其他用法混淆起来，同时又不影响现代（没有主义）这一历来用以界定1500年以来时代的词语的含义。我们已经看到，1500年时，中世纪一词还未使用，现代意味着“常见”，含有新的、流行的意思（＜224）（拉丁文Modernus的词根是Modo=最近）。从新的、常见的这个意思发展到新的、非同寻常的意思，这一过程历时经久。在这方面，19世纪早期又是一个转折点。在19世纪30年代，戈蒂埃率先把现代用作褒义词；40年代，夏多布里昂提出了现代特色一词；50年代，波德莱尔发现已经可以用“现代”作文艺批评用语。举个小例子：法国书志学家奥克塔夫·于扎纳多年负责编辑《图书》，1890年他把它改名为“现代图书”。这种对现代性看法的改变使艺术同科学联起手来，共同传播“最新即最好”这一20世纪的信条。现代主义者总是向前看，是天生的未来主义者，因而扭转了前辈智慧弥足珍贵，应谨慎保存的旧观念。以此推论，任何旧的东西都是过时的、错误的、乏味的，或三者兼而有之。
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这就是20世纪20年代一些青年才俊的深刻信念。他们热切地吸纳新的、惊世骇俗的东西，不像那些脱胎换骨的庸人，得强忍着肉体的反感才能接受。他们经历了战争的凶残，而这战争正是他们愚蠢或邪恶的长辈造成的。新生活必须摒弃一切旧的错误，充满新的愉悦。追求快乐是头等大事，要张开双手拥抱生活，宽容人的（包括自己的）怪异行为，满不在乎地面对压力。海明威说，勇气是在压力下仍然能表现出优雅，他下此定义时一定想到了上述最后一点——这是个古怪的概念，因为肉体的勇气可以表现得不优雅、丑陋，也可以是绝望的孤注一掷。不过，若用于道德上的抵抗，这个说法则贴切地反映了那时的情绪。在战争刚结束的宽松环境中，这种对过去的弃绝，加上为了不久前经受的苦难给自己的各种补偿，是最不费力气的解放。
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尽管发生了信仰和感情上的断裂，但在大战和下一次战争之间这段时间中，有三个运动仍然在向前发展，它们其实在为了方便起见称为90年代的那个时期即已经崭露头角。19世纪晚期开始的这些运动也是对当时的反叛，所以它们在战后继续发展与当时的普遍情绪正好契合。若不是发生了第二次世界大战，它们的目标可能在20年代即可达到，而不必推迟到50年代和60年代。这三个运动是性解放、妇女权利和福利国家（＜688）。
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因为这些是道德、社会和政治习惯的变化，而20年代和30年代在记忆中留下的印象主要是那个时期的艺术和浮嚣的风气，结果人们忘记了，在这个时期内，向着20世纪末的道德观和政治迈出了第二步。19世纪90年代发端的解放到20世纪中期达到最后阶段，但20世纪中期反而被看作许多事情的开始。既然不可能一支笔同时描述艺术和其他方面的现象，就让我们先来看看艺术这一自始至终都更引人注意的方面。
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20年代早期，出现了可以当之无愧地称为划时代的五六部文学作品，使年轻的知识分子兴奋不已。那些作品出自上一代作家之手，在战争期间酝酿而成，触及了每个人最近都有过的经历。T·S·艾略特的《荒原》无论是标题还是内容都代表了幸存者的思想和感情。诗的第一句“4月是最残忍的月份”点出了凄凉的主调。从乔叟到莎士比亚，再从莎士比亚到勃朗宁、惠特曼，历代诗人都把4月歌颂为最温柔、最亲切的月份。现在4月所代表的一切，特别是生殖力，引起的只是冷漠；生命令人厌恶。
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《荒原》接下去记录了在那场苦难中产生或活跃起来的各种各样的事实、思想、迷信和兴趣。艾略特的第一组诗已经预示了“荒原”；荒原代表着大地和灵魂，代表着毫无意义地共存的东西。艺术和它的夜莺、卡巴莱歌曲的片断、佛教的虚无主义；高尚的渴望最终成为庸俗无味的玩笑；满心厌恶地承认性欲的存在——这些互不相干的形象和情绪证实了所有事物之间界限模糊，世界乱无条理。《荒原》本身是欧洲文化一个时刻的结晶，是自从歌德的《浮士德》和拜伦的《恰尔德·哈罗德游记》以来唯一的这类作品（＜485）。
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与它截然不同，但同样有象征意义的是乔伊斯的《尤利西斯》。这部长篇小说讲的是批判意识和生活中不可逃脱的要求之间的对比。故事开始时用简练的笔触勾勒了诗人艺术家，他的才智使他成为旁观者，成为一个冷漠疏离的世界中的异类。他的漫长探索始于下一个场景，以终篇的独白结束，两者都是关于肉体的：在前者，布卢姆在如厕，脑子里想的是排泄物；后者则描写莫莉对性器官和性交的幻想。在这两者之间，旁观者漫游称为城市的另一种荒原。污秽的后街小巷和繁忙的通衢大道构成了现代生活的疆界。毫无文饰的描写，通过滑稽的模仿表达的讽刺，精心铺开的漫谈在厌恶中表示出微妙的感触，有时甚至有一种悲哀的同情。从一个无名的法国作家那里借来的文学新手法，“内心独白”，与治疗精神病人用的“自由联想法”同时并用。
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其他的两部杰作是在战争期间完成的，不过直到20年代早期才出版。它们对战争经历的体现在于显示出旧有的行为原则和信念已经过时，社会处于衰败之中。这两部杰作是萧伯纳的《伤心之家》和普鲁斯特的《追忆逝水年华》。后一部著作的斯科特-蒙克里夫译本的标题虽然引人入胜，却没有抓住原文的精义。原文标题中说的是“寻找失去的时间”，利用巧妙的遣词表示了“被遗忘的日子”和“浪费了的时间”的意思。故事强调所有事物都转瞬即逝，不能长久，特别是叙述者试图追忆的社交和艺术世界。有意思的是，在回忆中直接或使用比喻的手法大量提及现代科学，对科学表现出尊敬的态度，这一点基本上无人注意，直到一位美国学者对此作了调查统计。
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普鲁斯特这部小说杂沓冗长，这是他回忆方式的必然结果。小说中也使用了联想的手法，著名的蛋糕屑和其他的细节说明了思想归根结底是非理性的，这一观点现在强调得过了头。普鲁斯特还间接运用了内心独白的手法，在这方面树立了榜样。他没有采用无逻辑的“意识流”，而是创造了迂回的句法（法文是phrase àtiroirs）。一个又一个的分句硬塞在一起，使句子越来越长，勉强保持为一个句法单位。这样的句子读来费劲，经常晦涩难懂。像此书刚出版时批评家指出的那样，这是反散文体。我们在前文看到（＜353），散文是一种精雕细琢的体裁，需要把言语理顺以达到意思的清晰，在普鲁斯特的手中，文字被拉到比言语更低的一层，变成了思想和形象的任意跳跃。
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对这一批评的反驳说，若不是这样迂回曲折，就无法造成搜寻求索，以及艰难和疑惑的印象。只要读一读普鲁斯特的第一部小说，明快易懂的单卷本《让·桑德伊》，就看得出那里面使用的清晰敏捷的叙述法是不适合他后来这部著作的。他这种写作形式是因过去的已逝——更不用说对过去的重新发现——所决定的。虽然这部寻求记忆的著作确实开了后来各种文学体裁中的大量蹩脚文字的先河，但那不是原创者的错。
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许多评论文章说普鲁斯特有意辛辣地揭露法国上层资产阶级和贵族的残余，把他们的爱好和恶习描写得令人作呕，使人觉得这样的上层社会应该像马克思所说的那样被炸为碎片。这种看法是把描绘误以为了宣传。读了巴尔扎克的《人间喜剧》，会看到他描写的就是他那个时代贵族和上层资产阶级的爱好和恶习。如果一个世纪以后这些东西依然存在，为普鲁斯特所观察注意到的话，就说明经过了历次革命和战争，新暴发户和老贵族仍然幸存了下来。问题是他们还有多少影响力？普鲁斯特所记录的是一个精英阶层的消亡，它像巴尔扎克担心的那样，被高涨的民主大潮所吞没。前文说过，在1920年以后，又一个比第一次更为强大的平民主义浪潮席卷了西方文化（＜595；651）。它始自大战中各个阶级混合共处的经历，又因俄国革命而加速发展。人民成为兴趣和关注的唯一对象。艺术、文学、社会理论、礼仪和道德造成普遍感情的转变，为改变了的社会定下了基调。
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萧伯纳的《伤心之家》更集中地描写了战后各种情感汇合的旋涡；话剧总比小说更加精炼。萧伯纳以他一贯的风格，把训诫寓于高雅的喜剧。伤心之家的住户或访客和普鲁斯特描写的人一样，是游手好闲的有钱人，还有两三类截然不同的人，包括一个窃贼和那个疯子船长，他是这所住宅的房主，把它称为他的船；但他管不了这艘船，它在无目的地漂流。他只能在船员们做爱、争吵、自我炫耀的时候评说他们的轻薄无聊，却懵然不知是什么造成他们如此不同的信念和行为。所有人都窝囊无用，极不开心，只除了年轻的埃莉，她迅速成熟起来，从天真烂漫变为世故老练。他们中间的商人和窃贼两个人对生活的真谛了解较多，但他们的生活动机却是狭隘的、损人又害己的。船长时而会灵感触发，大谈特谈他学来的智慧，有时使听者震惊，有时则被认为是疯话而不予注意。反正他的智慧没有产生任何作用。危急之中箴言没有用处，经验无法言传。生活、欲望、臆断和道德守则纠缠不清，理不出头绪，只能把它们全部切断。剧中的空袭就起到了这一作用，空袭带来的呼啸强音如同贝多芬交响乐的最后乐章一样令一切都陷人静默。两个贼——窃贼和商人——被炸死，幸存者欢天喜地，他们希望明天再来一次轰炸。这里的寓意显而易见：西方由于自己的邪恶污浊招致了罪有应得的清洗；任何人只要环顾周围思考一下，都会欢迎这样的清洗。
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还有一位伟大人物以同样讽喻的方式表达了相同的看法，那就是最后一位伟大的诗人——叶芝。他曾经属于19世纪90年代忧思重重的象征主义派，是神秘主义者。他后来仍然是神秘主义者，但随着年龄渐长和政治责任的增加，又成了预言家。他的诗句变得日益凝练，像“中心无法维持”这样的句子已经成为描述“我们的处境”的常用语。
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无论年轻一代对这些老一代的人钦佩与否，创新的时尚总是驱使他们转向别处。必须创新这一概念深入人心，无人质疑。这是19世纪造成的。但在上个世纪，创新的探索是由一些天才开始，很快形成学派，予以充分发扬光大。而在20世纪20年代，创新却造成了许多互相重叠的风格同时出现。表面的得是实际的失，它不仅使得该时代缺乏一个代表性风格，而且还使得相互竞争的每一派都受制于时尚的偶然性。到了20世纪末，一般来说一种风格的寿命不超过3个月。对这类风格的创造者来说，那句老话颠倒了过来：生命是漫长的而艺术是短暂的。
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为什么现代主义没有一个具体的代表风格呢？答案不只在于艺术家叛逆性的自高自大。19世纪末之前全部历史的负担——所有的大大小小的杰作——造成的压力沉重得让人无法行动。能做的都做过了。内容和技巧已经用尽。
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文艺复兴运动产生的推动力已经枯竭，1914年之前那几年刚刚开始的新开端被切断；创造者自己不能或不愿从中断处接着进行。年轻艺术家觉得被历史卡住，动弹不得。他们必须表现创意，却因丰富的遗产而无从着手，而建立新开端的手段又因文化的断裂而被剥夺。他们处在一个新的起点，眼前却没有开阔地，没有一张白纸供他们挥洒。
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过去那些伟大的天才仍然从坟墓中统治着我们；到现在，他们仍然暗影幢幢，迷惑活着的人，神秘地造成交通拥塞，引起艺术和礼仪标准的混乱。这一群才华横溢的人仍然占据着大地，拒绝死去。
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——温德姆·刘易斯（1915年）
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回过头去看，他们各自的努力可以总结为几个趋势：第一，通过滑稽的模仿、胡乱拼凑、嘲笑和亵渎来对过去和现在的一切进行取笑，以此表示对它们的摈弃。第二，回到艺术最基本的要素中去，不表达思想和掺杂别的目的，只通过对这些要素的不同组合来表现它们刺激感官的力量以及基本的技巧带来的愉悦。第三，保持严肃的态度，但通过消除艺术这一概念来摆脱过去。
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艺术家在这几类活动中倾注了大量的心血，使人对他们的执着充满钦佩，也为他们所处的历史困境深感同情。他们都在尽艺术家的本分，反映他们眼中所见的生活，通过公开或暗含的批评来回应生活的压力。同样清楚的是，他们殊途同归，全部采用否定的手法：嘲笑、否认、反艺术和感官效果的简单化。这一切意味着文化和社会处于衰落阶段，每人都应尽自己一份清理的责任。这是原始主义大规模的表现。
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时代要求我们歌唱
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