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无论年轻一代对这些老一代的人钦佩与否，创新的时尚总是驱使他们转向别处。必须创新这一概念深入人心，无人质疑。这是19世纪造成的。但在上个世纪，创新的探索是由一些天才开始，很快形成学派，予以充分发扬光大。而在20世纪20年代，创新却造成了许多互相重叠的风格同时出现。表面的得是实际的失，它不仅使得该时代缺乏一个代表性风格，而且还使得相互竞争的每一派都受制于时尚的偶然性。到了20世纪末，一般来说一种风格的寿命不超过3个月。对这类风格的创造者来说，那句老话颠倒了过来：生命是漫长的而艺术是短暂的。
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为什么现代主义没有一个具体的代表风格呢？答案不只在于艺术家叛逆性的自高自大。19世纪末之前全部历史的负担——所有的大大小小的杰作——造成的压力沉重得让人无法行动。能做的都做过了。内容和技巧已经用尽。
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文艺复兴运动产生的推动力已经枯竭，1914年之前那几年刚刚开始的新开端被切断；创造者自己不能或不愿从中断处接着进行。年轻艺术家觉得被历史卡住，动弹不得。他们必须表现创意，却因丰富的遗产而无从着手，而建立新开端的手段又因文化的断裂而被剥夺。他们处在一个新的起点，眼前却没有开阔地，没有一张白纸供他们挥洒。
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过去那些伟大的天才仍然从坟墓中统治着我们；到现在，他们仍然暗影幢幢，迷惑活着的人，神秘地造成交通拥塞，引起艺术和礼仪标准的混乱。这一群才华横溢的人仍然占据着大地，拒绝死去。
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——温德姆·刘易斯（1915年）
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回过头去看，他们各自的努力可以总结为几个趋势：第一，通过滑稽的模仿、胡乱拼凑、嘲笑和亵渎来对过去和现在的一切进行取笑，以此表示对它们的摈弃。第二，回到艺术最基本的要素中去，不表达思想和掺杂别的目的，只通过对这些要素的不同组合来表现它们刺激感官的力量以及基本的技巧带来的愉悦。第三，保持严肃的态度，但通过消除艺术这一概念来摆脱过去。
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艺术家在这几类活动中倾注了大量的心血，使人对他们的执着充满钦佩，也为他们所处的历史困境深感同情。他们都在尽艺术家的本分，反映他们眼中所见的生活，通过公开或暗含的批评来回应生活的压力。同样清楚的是，他们殊途同归，全部采用否定的手法：嘲笑、否认、反艺术和感官效果的简单化。这一切意味着文化和社会处于衰落阶段，每人都应尽自己一份清理的责任。这是原始主义大规模的表现。
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时代要求我们歌唱
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但切掉我们的舌头。
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时代要求我们奔流
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却把口子堵住。
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时代要求我们起舞
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却把我们塞进铁裤。
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最后时代得到的
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就是它想要的烂污。
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——厄内斯特·海明威（1925年）
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一小群年轻人在大战仍在进行的时候首创了这种现代的破坏手法，其表现是有意地背离常规，不负责任。那是在1916年的苏黎世，他们受到瑞士中立国地位的保护，但在感情上无法“超脱于战争之上”。他们为自己的反叛运动起名为“达达”，这是法语儿语中木马的意思。它的含意是双重的：执迷和胡闹。以此命名的新文学形式藐视和丢弃所有先前诗歌和散文的确定格式以及理智的语言文字，也全然不顾印刷形式的常规。
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除了提出宣言以外，达达派成员还写诗歌和散文，流传到国外。到1920年，由特里斯坦·查拉领导的达达主义成为得到批评家尊敬的新流派。它的作品被列为“逗笑”的一类，但其“重要性”并不因此而减少。通过嘲笑来进行破坏的手法由来已久。达达主义的新奇之处在于它的玩笑的虚无性。它不是以中规中矩的语言来针对任何具体的目标，而是通过打乱一切来攻击一切。此即达达主义及其在绘画艺术领域的对应体（722＞）的重要性所在。它们提出了一个实现彻底摧毁的新模式，给雅里、洛特雷亚蒙和马里内蒂在战前发起的毁灭主义（＜619）注入了新的动力。意思简明易懂，连孩子都明白。
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同是1916年，詹姆斯·乔伊斯也在苏黎世。他师从布索尼学习音乐，想做歌唱家。不过，那时他的文学倾向即已显露。他的同学，美国作曲家奥托·吕宁在自传中回忆说，乔伊斯非常喜欢给音乐作品填词。达达派的写作方式与乔伊斯后来把一个字的音节拆开重组的做法有何关系，这仍然只是人们的猜测。如果两者只是偶然的巧合，那么它们体现了当时破除语言和文学习惯的时代精神。阿波里耐期冀能产生一种新的语言，马拉美希望有一种新的视觉表现形式来表达思想，H·M·巴尔赞呼吁实现语音的协调配合（＜648）。他们这种愿望经过一段时间的发展，在战后造成了众多新词的出现。战前就信奉未来主义的马里内蒂发表了《言词自由》，为他的信条增补了新的内容，列举出10条原则，其中包括：向理智开战，废弃句法和通常的拼法，创造丑陋、机械式的生活，同步感知，以及“最大的混乱”。这种自由产生了众多形式的诗歌和小说，时至今日，还有一些当代作家用排印术作为一种表达方式。人人都坚信自己有权无视读者的意见，也可以不管读者对自己的作品能否理解。
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我根本不想知道在我之前有没有人活过。
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——达达杂志第三期封面（1917年）
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每个字都不对，每个字都是浪漫派的、陈腐的、可能被所谓的19世纪诗人用过了的。他又试了一次：赭色的沉淀，心灵的沉渣——这肯定是不像丁尼生的口气了，可还是不行。心灵也是个老旧的坏词。而且为什么要写秋天呢——这又是一个忌讳的词。他想，这说明我只是个二流货。
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——杰拉尔德·布利特《陪审团》（1935年）
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由安德烈·布勒东领导确立的超现实主义成为这种权利的公认基础。达达主义者宣称，他们完全跟着感觉走的宗旨使他们成为超现实主义的首创者，而超现实主义者的优势在于他们的“科学根据”。他们熟悉自然和潜意识的活动，依靠梦境和众所周知的自书动作这一现象，把它们作为诗歌和小说的正当基础。这一流派是新近大肆流行的心理分析的衍生物，似乎它可以解释为何应放弃文学中理性、连贯、易懂的表现手法。这些不正是日常生活、商业活动、政府运作基本上所不具备的品质吗？应该表现的是普遍存在的偶然性。
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这种态度显示出个人主义主题的又一个转折。每一个艺术家从心理意义上说都在种自己的园地，读者或观者则运用自己储存的心灵形象去理解面前的艺术作品。19世纪90年代的批评理论说，每一部艺术作品都是“一个自立的世界”，这为上述做法提供了确证。从另一个角度来看，这样的作品也是“纯艺术”，因为它们发自潜意识深处，对世界上的一切固有意义都置之不顾。在精神和心理的领域中，交流处于低潮，无甚价值，因为交流毕竟要依靠常规，而常规已经过时了。无意义统治着世界。
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