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若以为现代派艺术这些特征只塑造了精英阶级的灵魂，就是忽视了“文化渗透”这一事实。商业广告总是从艺术和知识那里汲取灵感，组织严密的娱乐业把新艺术向大众普及，还有一种有人称为该时代明显特征的自觉的新型艺术活动：设计。设计在很大程度上产生自1925年的装饰艺术博览会，在大萧条早期开始出现。当时一位名叫雷蒙德·洛伊的法国上尉来到美国，他挟着文件夹到处向制造商游说，说他们的产品丑陋、笨拙，可能还会造成危险。他画出草图，接受订单，重新设计从口授机到火车机车的各种物品。是他造出了第一部流线型的机车模型。很快，想从他兴隆的生意中分一杯羹的其他设计者把目之所及的一切东西都变为流线型。洛伊还引进了色彩的因素。因为某些产品，像香水，彼此之间极为近似，广告达不到任何效果，于是他把包装也纳入了设计的范围。这一新专业的技能得到极力发挥，最后造成所购买物品的外部包装反而比里面的东西更惹人喜爱。［参阅洛伊对他的历程的回忆：《工业设计》（Industrial Design）。］
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现代主义的各种艺术还起了另一个作用：它们在一定程度上促成了行为规范的普遍松懈，这种状况从世纪中期以来一直广受诟病。攻击权威，嘲笑任何确立的东西，歪曲语言和物体，不关心意思是否清楚，表现对人体形状的暴力扭曲，回归感觉的原始因素，越来越多的以“不存预设”为根本原则的反什么什么的体裁，所有这一切使得现代主义既是对社会解体的反映，也同时成为推动这种解体进一步扩大的力量。这一切都是早在60年代发生了震撼西方世界的道德、性和政治反叛很久以前发生的。
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除了少数人以外，音乐家没有马上找到办法来在他们的艺术中实现与达达派和建筑家的成就相对应的结果。那一小群例外的先锋是未来派的一部分，自称Bruiteurs——噪音制造者。他们的音乐既是真正的城市音乐，又回到了打击各种材料会制造声音这一基本事实中去。因此，他们的音乐是现实生活中各种各样的铿锵声，间以汽笛的半音部滑音和消防车喇叭的两个音符。最近在意大利和法国举行的纪念会上又重现了这一发明；未来派的音乐作品预示了前线炮火的和声。战后，安泰尔在这个发明的基础上稍作改动，写出了《机械芭蕾》。在我们的时代，约翰·凯奇和其他人又转回到纯噪音栩栩如生的表现方式中去。
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凯奇用物理手段改变了钢琴声音的性质，他的作品中包括敲打木头的声音；在他著名的《4分33秒》中，有精心设计的沉默。这些作品的目的是教人尊重沉默这一艺术的要素。在沉默期间，大厅中各种声音都听得清清楚楚；这一揭示帮听众放宽了对音乐的严格界定，而在作曲家的耳朵里，所有声音都是平等的。这些活动启发人们认识到20世纪艺术的一大部分是教诲性的；尽管不懂艺术的庸人已经消亡，但艺术家兼教师仍然诲人不倦，以防无知卷土重来，如马格里特的一幅画中画着一只硕大的石南根烟斗，标题是“这不是一个烟斗”——意思是当然它不是烟斗，它是一幅画。
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当乔治·安泰尔给他的曲子加上了16架钢琴、一两件电子蜂鸣器、一个飞机螺旋桨和一个空气压缩钻的时候，他毕竟只是给一段电话交谈加上了比一般背景稍多一点儿的声音。
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——康斯坦特·兰伯特，“机械刺激”（1934年）
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20年代的音乐家从战前的10年那里继承了一种强烈的信念，即音调体系必须完完全全地演奏出来。过分使用半音体系（使用选定音阶以外的音符）消除了音阶本身作为重要载体的价值。求助于多调性（同时使用两个或两个以上的音阶），后来又使用无调性，这在音乐领域引进了完全解放这一普遍的现代主义状态。管弦乐队不再是显赫的工具。作曲家更倾向于使用其中某些乐器的小型组合，特别强调打击乐器，因为它们反映了生活的嘈杂。不过瓦雷兹所作的微妙而复杂的《电离》表明，音乐不像文字和颜料，它不能没有体系。诗文中的一个音节就可以引起联想，画面上的一条线或一小块颜色就能够激起感情，而音符本身缺少这样的素质。勋伯格在创作了许多无调性（他更喜欢用泛调性这个词）的曲子后，创立了叫作序列的体系，这一体系吸引了大多数作曲家，却引起大部分听众的反感。
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公众尽力去理解这样的音乐，没有人妄加批评，相反，人们对这种音乐敬而远之，不作审美方面的评论。造成这种普遍犹豫的原因是因为使用“十二音行”谱出的“序列曲”是对于头脑的锻炼，但并不悦耳。它解放了不协和音，要求听众具有一种特别的敏锐，而这种敏锐是无法通过事先训练而获得的。这一体系要求从一开始就决定只有哪些音符可以使用，而这些音符无论怎么结合和互换都可以。这是一个挑战：“看你在这些限制内能谱出什么样的曲子来。”这是在确定限制内的创作。布莱兹宣布他决心“摧毁一切”，并因他“把音乐拆毁，根据新的法则进行完全的重建”而赢得批评家的赞许。
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在勋伯格、布莱兹、布瑟、施托克豪森和别人的尝试之后，有些序列作曲家开始使用数学来确定音符排列的各种可能性。结果他们惊奇地发现音域比预期的要宽。于是，有些人使用电脑来随意选择——“偶然音乐”——如同用类似的手法写出的诗和泼洒颜料作成的画。其他作曲家把选择留给演奏者，至少有一位作曲家宣布写出来的不应叫作音乐，只是振荡。在五线谱上写下常规的音符这种传统的编谱做法有时改成了曲线，用不同颜色画下涡卷线，作为给半即兴演奏者的一般性指示。爵士乐手被举为先例来证明这种做法的合理。
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作品在它被谱写-演奏的时候成为集体创作，并从此合为一种创造性的、准魔术般的艺术。我试图把你，演奏者，引入通流我全身的潮流，以使得你也与那永不枯竭的源泉连接起来，那源泉使我们浸淫于振荡之中，因此传达的不是音乐，而是来自于直接行动这一更高领域的振荡。
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——卡尔海因茨·施托克豪森（1969年）
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技术、发明、偶然和唯科学主义不可抵挡的诱惑取代了音调有序的表现意图。新音乐的这些特征就像乔伊斯用别的词语组成的新词、建筑家“雕塑似的”房屋、画家繁复的几何图形，以及雕塑家寻求新的材料和现成的物品来组合“安装”的东西。20年代的艺术家在谈及他们的“研究”和其中的“问题”和困难的时候不时地谈及他们做出的巨大努力，比如斯特拉文斯基关于他的一部作品就对公众吐露说：“这是经过非常耐心的艰苦努力而成的。”
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序列作曲法与抒情的声音——旋律——并不相合，但天才的阿尔班·贝尔格对这一体系的形式稍加改动创作的两部歌剧，《沃伊采克》和《露露》，却赢得了挑剔的歌剧听众的赞赏。虽然歌剧中的音乐不是注重美声的意大利意义上的旋律，但明确无误地表达了贝尔格所要表达的意思。若想知道这种体系最纯粹的应用，得去听韦伯恩的作品。他的作品符合这类作品的特征，都很简短，两张光盘就全装下了。
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在20世纪后半叶的某个时候，一项巨大的技术进步似乎会启发作曲家朝着新的方向发展，它的重要性可与19世纪催生了管弦乐队的技术相比（＜ 546）。这个进步就是音响合成器，用这种装置可以以所需要的任何音量产生出任何音符、节奏或音色并立即录制在磁带上。这就等于每一种乐器都有无限的音域和力度，而无须人的肺和手指的帮助。30年代出现过这种机器的先驱，当时列昂·塞里明向世人显示了如何用手控制电磁波振动来产生“电子声”音乐。但无人对他的发明表示兴趣。
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20年后，不止一位受过古典训练的音乐家热情欢迎音响合成器，因为它用途多样，易于控制。他们用它来制造效果或与通常的乐器结合使用。这种“电子音乐”像打击乐的体裁一样，使作曲家得以反映生活的暴烈和严酷。但现代主义的敏感是与宏大格格不入的。正如诗人只培育自己个人的声音，不写大规模的有社会意义的作品一样，作曲家也倾向于小型的合奏，其乐器的组成常常出人意料。小型作品的优势在于更有可能演出。庞大的管弦乐队有固定的一套曲目，作品若由它演出，从印制各部乐谱到对困难的曲子进行额外排练，整个过程耗费巨大。而且如同在戏剧界一样，工会也构成了艺术家的作品与公众见面的障碍。
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另外一项音乐方面的发明也受到同样的限制：哈里·帕奇使用43个全音音阶创作的独奏曲目。它们需要几部特别制造的乐器，乐器和音乐的奇特使得这些作品长期以来得不到大众的注意。［可读帕奇自己写的《一种音乐的起源》（Genesis of a Music）。］到世纪末的时候，这些作品开始得到欣赏，一位作品得到广为演出的作曲家捷尔吉·利盖蒂承认自己受了帕奇的影响。不过伯纳德·范·迪伦同样自成一类的音乐仍然在等待着它应得的认真注意。
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任何注意大战以来文化景观的观察家都知道他或她所看到的景象并不完整，对任何部分做出判断都极易失误。对帕奇和范·迪伦的忽视显示出对整个文化难窥全貌；对于包括瓦雷兹、施托克豪森、考维尔、卡特、吕宁、白比特、布莱兹、塞欣斯、沃瑞恩和乌撒谢夫斯基在内的一群作曲家，各种意见彼此冲突，关于电子音乐人们也争执不下，这表明了妄下判断的危险。所有其他艺术领域中的现代派莫不如此。认真负责的批评家面前摆着一大堆的意见，它们都说得通，却互不相容；他无法把它们全盘接纳下来；然而做任何取舍都需要阐述理由，说明证据。
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确定一般性特点也很困难。首次用于现代主义的一个批评术语就这点提供了说明：现代艺术是作为“实验性”的艺术被宣传和接受的。这个词代表着无休止地努力标新立异的意思，它是我们时代中许多不合适的名称之一。一项实验是在严格的条件下进行的；它有方法，有其他最近的研究成果为基础，并要受到同行的审查。艺术家的努力则完全是个人的行为，不受任何控制。现代艺术也不是经多次试验后达成的结果，因为没有标准，无法在衡量误差后进行更好的试验。当然，现代主义的成就不会因缺少实验性这个尊称而有损其价值。对于它更恰当的形容词应当是暗示性艺术，理由不止一个。（首先跃入脑海的是法国俚语“放气球”。）暗示性可以包括艺术中模仿和戏仿的部分，以惊世骇俗而引起兴趣的部分，体现了潜意识中含糊暗示的部分，以及可能是最明显的，从过去的艺术中抽掉感情后剩下的那些部分的结合。不过实验性一词证明是开阔思路的一个方便的工具。它使得习惯于科学的大众泰然地接受任何匪夷所思的东西，它牢牢地压住庸人的棺材盖，使他不得翻身。
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艺术家并不只靠暗示性的努力来推动现代主义的使命。创造者比过去任何时候都更加起劲地对公众宣传。各种理论层出不穷。书籍、期刊、访谈、展览会的目录和节目单都进行解释、说明，把技术推到至高无上的地位。不善表达的艺术家处于劣势，只能笨拙地做出一些姿态来跟随潮流。如果能言善辩的艺术家想在作品以外用别的方式哗众取宠，又感到实力不足的话，就借助于连篇累牍的套语。他们的艺术是“对空间和线性相互关系的专注研究”后产生的结果，或者是“根据其相对面和线的关系对空间的确定”。这些自吹自擂的文章大谈空间、线条、色彩、体积和材料方面的改变，或（在其他艺术中）使用自然、感觉、感情、研究、精密度和控制这样的字眼。大部分文章无疑是发自内心的，但观众早已知道画家和雕塑家关心的是空间、线条和体积，其他的艺术家关心的是他们所吹嘘的东西，这些文章并不能增加观众的知识。作品的标题若不是玩笑性或挑衅性的，就是显得渊博、艰深、科学性，例如：“第十二号调查”、“两架钢琴的结构”、“曲线和方块的研究”等等，最后这个标题其实是多余的。艺术大昭若隐这一古老的格言已不再流行。
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20年代和30年代玩笑和嘲讽的风格盛极一时，到现在仍被认为是有趣的新作品。喜欢认真严肃、埋头苦干的姿态的批评家和艺术家有时把它们称为现代主义的“幼稚因素”。这种说法部分是因为许多艺术家很年轻，也是因为玩笑比较浅薄。
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创造者通常偏好于观察、思考和创作。让他谈论和解释自己的作品是勉为其难，但如果他和他的作品多次被误解，那么我想他有责任站出来说几句话。
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——约翰·马林（1910年前后）
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达达派产生于所有青少年都有的一种反叛心理。
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——特里斯坦·查拉（1926年）
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达达派作品的用韵和内容并不风趣，嘲讽对象不明，措辞也不见如何出色新颖。在蒙娜·丽莎脸上画唇髭算不得什么激动人心的灵感，不会令人去愉快地反复欣赏。被公平地认作大师的曼·雷拍摄的那张照片也是一样，照片上是一个坐着的裸女的背部，上面装饰着模仿小提琴F状孔的图案。埃里克·萨蒂为他所作的曲子定的标题：“三片梨形”、“风干的胚胎”、“不戴眼镜看到的东西”，也使人感到莫名其妙。杜尚后来在未加改动的一幅蒙娜·丽莎的复制品上签字时写道“剃了须的”。现在这些艺术家已被供入艺术神殿，关于他们那时的这些顽皮的玩闹需要再稍加论述。
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